Un terme mitjà salvat per un extrem

Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 24 de gener de 2013: http://www.revistamusical.cat/?p=5303

CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Juan Manuel Cañizares, guitarra. Paula Domínguez, cantaora. Comediants, artista resident. Dir.: Rubén Gimeno. Obres d’Albéniz, Falla i Rodrigo.PALAU DE LA MÚSICA. 19 DE GENER DE 2013.

Per Mila Rodríguez Medina

Hi ha tot un món de colors entre el blanc i el negre. En la majoria dels aspectes de la vida cal trobar un punt intermedi, un equilibri dels extrems per gaudir dels detalls. Però això, en l’art, serveix de ben poc i dissabte passat en vam tenir una bona mostra al concert de la Simfònica del Vallès amb la col·laboració de Comediants al Palau de la Música. No obstant això, el concert va ser tot un èxit. Cal anar per parts per explicar aquest concert, que va estar dedicat als grans noms del nacionalisme musical a Espanya.

La residència artística de Comediants amb la Simfònica del Vallès no ha estat exempta de polèmica en cap dels concerts en què ha participat directament. El dissabte es va presentar novament una proposta que volia arribar a comunicar alguna cosa, però es va quedar en no res. Un intent de dramatúrgia, però sense prou risc com per assolir una importància significant que assenyalés l’interès teatral que s’espera d’una residència així. Comediants i la Simfònica van presentar un mínim d’intervencions escèniques que van quedar en això, un terme mitjà no gens interessant. Aquesta residència artística, que posava una esperança d’innovació sobre la Simfònica molt original, ha d’agafar la força que necessita, ara que encara queda temporada, i respondre a l’encertat desig d’una nova posada en escena dels concerts simfònics.

Tot i que va mancar d’intermedi, el concert va tenir dues parts molt diferenciades. Després de la interpretació de Catalonia. Rapsòdia simfònica d’Albéniz amb què va començar el concert, el programa consistia, a tall de primera part, en El amor brujo de Manuel de Falla, per al qual la Simfònica del Vallès va comptar amb la cantaora Paula Domínguez. La interpretació de Falla va resultar novament un punt intermedi infructuós, especialment davant d’una obra tan coneguda i, per tant, mil vegades interpretada. El amor brujo requereix un so màgic però sobretot potent, i l’opció d’interpretar-la amb una veu flamenca s’ha de dur fins a l’extrem de la força que s’ha de suposar a aquesta elecció. A Paula Domínguez li va faltar el foc propi de Falla i la Simfònica del Vallès es va quedar darrere d’ella, fins i tot en els moviments exclusivament instrumentals. Ha de ser reconeguda l’eficient tasca de la batuta de Rubén Gimeno al capdavant de la Simfònica aquesta temporada amb un treball clarament productiu. No va ser un problema de la interpretació pròpiament dita, sinó d’una combinació de factors artístics que van deixar l’obra del compositor gadità en la porta del que pot arribar a ser.

Tot i així, ja s’ha dit que el concert va ser un èxit. El punt fort era la presència de Cañizares per al Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, i així va resultar. El guitarrista en va oferir una interpretació impecable, i fins i tot va haver de sortir dues vegades com a bis a causa dels encesos aplaudiments del públic en finalitzar el programa. La seva concepció del’obra de Rodrigo és excel·lent; de fet, Cañizares ha estat el primer i únic guitarrista flamenc convidat per la Berliner Philharmoniker i amb aquesta va interpretar l’any 2011 el Concierto de Aranjuez sota la direcció de Simon Rattle al Teatro Real de Madrid. El guitarrista posseeix un so antic, producte del caràcter especial que distingeix els grans solistes, i la seva tècnica, en què la mà esquerra esquinça amb força el mànec, mentre que al mateix temps la dreta sura sobre la guitarra, sembla pura màgia. ElConcierto de Aranjuez és una de les grans obres d’aquest nacionalisme que es va cultivar en la música espanyola a l’inici del segle XX i aquesta interpretació a les mans de Cañizares n’és, sense dubte, una de les millors que es poden veure.

El públic va sortir del Palau amb la sensació d’haver presenciat un gran concert i, de fet, va ser així. Però valorant-lo amb perspectiva, caldrà preguntar-se què passarà quan aquest terme mitjà no se salvi i un correcte gris no sigui suficient.

Entrevista a Arcadi Volodos

Un oasi pianístic de virtuosisme i improvisació al món comercial

La nova temporada 2012-13 de L’Auditori comença amb una figura invitada amb una personalitat que suposa tota una declaració d’intencions: Arcadi Volodos no és la típica estrella del piano dominada per la indústria cultural. Parla de plaer, d’educació, d’improvisació i de contacte amb el públic en una reflexió profunda i inesperada sobre el negoci actual de la música.

Per Mila Rodríguez Medina

[Entrevista publicada a la Revista Musical Catalana en el número de setembre-octubre]

Reflexiu i espiritual, Arcadi Volodos té molt clara l’orientació de la seva carrera. Lluny del virtuosisme sense fons tan de moda actualment, el pianista rus ens ofereix tota una revisió del concepte de músic d’elit, tot atribuint molta importància a la necessitat del descans i a la reivindicació del plaer en la interpretació de la música. La seva educació ja el va formar com el pianista de sensibilitat màgica que és, ja que contràriament a l’extens fenomen del “nen prodigi”, va començar l’estudi professional del piano amb quinze anys i ja s’havia format en cant. És una figura de primer nivell que fa reflexionar sobre els camins de la indústria i el desafortunat oblit actual dels autèntics fonaments del fet de ser músic.

Avui dia, sobretot al món del piano, sembla que el més important és el pur virtuosisme. Quina opinió li mereix aquesta valoració del pianista?

Això depèn del que entenguem per virtuosisme. El veritable virtuosisme és la capacitat de crear una rica paleta sonora i unes atmosferes que portin l’oient a estats de transcendència i li permetin apropar-se a si mateix i a Déu a través de la música. Per això crec que la música és de naturalesa divina. Crec que els veritables valors espirituals de la música no han estat mai reivindicats. Si s’hagués fet, el públic perdria l’interès pels concerts clàssics molt ràpidament. Però la interpretació musical, si està realment ben aconseguida, és la unitat de moltes coses més enllà de sons i tècnica. És la unitat que toca disciplines universals i humanes i fan vibrar l’home en la seva totalitat.

Des que va començar la seva carrera, despré d’un parell d’experiències amb grans gires pels Estats Units, va decidir canviar la seva manera d’entendre la vida professional i sempre fa grans descansos entre cada temporada. Per què?

Perquè la vida és massa curta per passar-la en llocs i països que no t’agraden... Vaig reflexionar molt sobre com construir la meva vida de concertista, de manera que pogués trobar un equilibri entre els concerts, l’estudi de nou repertori, el meu desenvolupament com a músic i com a esser humà i altres experiències més enllà de la música. Ara estic convençut que la música no s’aprèn en un estudi tancat, sinó amb experiència espiritual de la vida.

Creu que el fet de donar pocs concerts, per aquest calendari que ha decidit per a la seva carrera, el perjudica en algun moment, en relació amb altres solistes que sí s’adapten a aquestes gires maratonianes que a vegades s’exigeixen?

Què puc fer amb la carrera si aquesta vida de marató no em fa feliç? Aquest camí de diners i glòria no m’interessa... Potser quan som joves i ambiciosos, la carrera és important. Però arriba un moment en el qual ens plantegem més qüestions sobre la nostra existència i el sentit de la vida.

Sobre aquest tema de les grans gires a les quals moltes vegades se sotmeten els solistes, ¿creu que la situació actual, de crisi però també de canvi, està obligant a plantejar-se aquest concepte de negoci? O la promoció de figures a nivell internacional continuarà estant sempre igual?

No només la música clàssica, sinó l’art en general, mai no han estat patrimoni del gran públic. El somni de nosaltres, els músics, és compartir el nostre art amb tothom, però no sé si això és possible. La part positiva de l’existència de músics comercials és que atrauen nou públic a les sales de concerts. Això és innegable. Però no sé si l’accessibilitat a la música clàssica pot passar pel camí del populisme. Al capdavall, cada músic, cada persona té les seves pròpies preferències en la vida, els seus propis valors i la seva pròpia missió. I cada missió és important. Per suportar una carrera mediàtica, cal dedicar molt de temps a altres coses a més de la música: sortir per televisió, fer moltes entrevistes i actuar en molts concerts. Però quan més ho penso, més crec que el temps que ens ha estat donat és el més preciós en la vida. El més important és estimar, poder pensar, llegir, somniar... La resta és vanitat i ambició. El desig d’èxit i reconeixement vénen de la nostra ambició i manca de modèstia.

Per què els seus enregistraments són sempre en directe? No és gaire habitual al món actual, amb els avenços que ofereix l’estudi de gravació, especialment a instruments solistes...

No he fet només gravacions en directe. Tres dels meus set discos són el fruit del treball a l’estudi. Per exemple, estic pensant ara en un disc de Frederic Mompou, compositor que m’apassiona, i segurament necessitaré la soledat d’un estudi per gravar la seva música tan intimista i profunda... Però hi ha un altre repertori que necessita del públic per facilitar la comunicació. A més, és incomparablement més fàcil gravar un concert en directe: podem aconseguir o no alguns aspectes de la interpretació, crear o no atmosferes úniques, però queda com un moment de la vida, el record d’una tarda. En canvi, a l’estudi, tenim la possibilitat de gravar una obra tantes vegades com vulguem i així entrem en el joc del perfeccionisme extrem, a la recerca del resultat més a prop de l’ideal, i perdem la frescor d’una interpretació espontània i imperfecta. I, al final, no aconseguim mai aquesta interpretació perfecta de la mateixa manera que no aconseguim l’horitzó que s’allunya amb cada pas que ens apropem... 

Tot i que sempre va estar en contacte amb la música des de petit, va començar tard la seva carrera professional. Creu que això li aporta un segell distintiu en la manera de concebre la interpretació?

No sé si això va tenir un impacte directe, no ho crec... Només sé que, gràcies al fet de començar els estudis professionals relativament tard i no ser un nen prodigi, vaig tenir una infància feliç i despreocupada, tal com ha de ser. Això m’ha protegit de molts bloquejos posteriors i em va donar molta més llibertat d’expressió que la que hauria pogut tenir si les limitacions professionals se m’haguessin imposat des de la infància. Perquè les etapes de la vida no podem saltar-les, cadascuna té el seu valor i tot ha de seguir el seu torn. 

En relació amb aquesta idea de tenir una infància més feliç pel fet d’haver començat tard la formació professional: considera un error la manera en què està concebuda l’ensenyament musical actual?

Crec que el més important per a un músic jove és trobar la felicitat en el que fa, en el mateix procés de l’activitat musical. L’error és buscar la satisfacció en el resultat del treball i convertir-ho en un exercici mecànic. Vaig sentir un jove músic dir una cosa que em sembla molt coherent: m’estimo més no tocar tan bé però ser feliç. Durant la meva infància, l’ensenyament de la música era molt estricta i rígida; la seva filosofia era ensenyar a superar-se a si mateix i l’aprenentatge passava pel patiment. Aleshores era un ensenyament molt selectiu. Els més forts es van quedar i els febles en van marxar. Avui dia no crec en aquests mètodes tan durs, perquè la vida ja fa la seva selecció. No es poden oblidar les nocions de felicitat i plaer en l’estudi de l’art, perquè permeten a la gent sentir-se lliures en aquesta vida que ja és dura... Com va dir Picasso: he passat tota la meva vida per aprendre a dibuixar com un nen.

La improvisació és una de les seves marques distintives. Això defineix en certa forma la seva manera d’enfrontar-se a un concert, és així? Es prepara d’una manera diferent la interpretació d’una obra si ha decidit que hi improvisarà?

La improvisació és l’essència de tota la interpretació. Sense, la interpretació està morta, perquè el so és una matèria viva que afecta l’ésser humà arran de la seva vibració. Sovint oblidem que molts compositors pianistes han estats els intèrprets més infi dels de les seves pròpies obres, com per exemple Rakhmàninov, Liszt o Skriabin. Per a ells la creació és una cosa viva; és a dir, en transformació i moviment perpetus. Molts d’aquests compositors, com per exemple Mompou, van crear les seves obres improvisant i experimentant les sonoritats i harmonies que després traslladaven al paper pautat. Però aquesta versió sobre paper no era res més que una versió, una de les variants que existien a l’esperit del compositor. És per això que molts d’aquests compositors feien reedicions revisades de les seves obres al llarg de la seva vida. Si oblidem aquesta condició improvisatòria de la creació musical, assistirem a la mort de l’obra musical. 

“Després d’una llarga etapa de música molt deshumanitzada, els creadors han evolucionat cap a un llenguatge més comunicatiu”

[Entrevista a Albert Attenelle publicada a la Revista Musical Catalana el 14/05/2012]

 Albert Attenelle va oferir el seu primer recital a Barcelona quan només tenia sis anys. Aquell dia el pedagog Frank Marshall es va quedar sorprès pel precoç talent d’aquell nen i Attenelle va començar una carrera que li ha donat un important nom en el món pianístic. Fa unes dècades d’això, i ara, amb una trajectòria plena de reconegudes interpretacions, presenta una nova edició crítica de la Iberia d’Albéniz. Amb aquest motiu parlem amb ell des de la «Revista Musical Catalana».

 Per Mila Rguez. Medina

 Com és enfrontar-se a la nova edició d’una obra tan coneguda com Iberia? Quins canvis hi representa la seva?

La meva edició revisada d’Iberia va començar a aparèixer el 1996 quan només hi havia al mercat les edicions antigues, inexactes, i amb errors que s’havien anat perpetuant sense que ningú els corregís. Com  a intèrpret d’Iberia vaig voler aclarir tots els dubtes que presentava la partitura i per aquesta raó vaig consultar els manuscrits per fer-ne un estudi comparatiu. Les diferències que vaig trobar eren tantes que em vaig plantejar fer una revisió a fons d’Iberia i editar-ne els resultats.

La polèmica entorn de l’ús del manuscrit original d’Albéniz o seguir les indicacions de la primera còpia impresa és un dels grans problemes que sempre porta la interpretació d’Iberia.Quina ha estat la seva opció?

Evidentment, vaig treballar exclusivament sobre els manuscrits, que són prou clars com per no dubtar-ne; cal pensar que la primera edició no va ser revisada en el seu moment i és per això que els errors que s’hi trobaven s’han anat perpetuant. Sortosament, actualment es poden trobar diverses edicions revisades que a poc a poc estan substituint les antigues.

Què és per a vostè Iberia d’Albéniz? Com en concep la interpretació?

Iberia és considerada una de les obres cabdals de la literatura musical del segle XX per a piano; interpretada i enregistrada arreu del món, la seva presència a les sales de concerts la manté en un estat de vitalitat constant. Per a mi, la interpretació d’Iberia, tot i remarcar les seves fonts d’inspiració majoritàriament andalusa, ha de respectar el món de la música impressionista que Albéniz tant admirava dels seus il·lustres amics: Debussy, Ravel, etc. Recordem la frase que Albéniz deia al seu amic Sorolla: “Vostè pinta amb els pinzells, però jo pinto amb els meus dits.”Ritme, melodia i una enorme riquesa sonora configuren un món fascinant en què el piano esdevé un instrument d’una gran policromia.

El seu compromís amb la música contemporània és molt clar. Com a intèrpret que viu el contacte amb el públic, ¿on radica el problema de la recepció de la música contemporània als nostres dies? Creu que té solució?

El problema del contacte amb el públic per part dels compositors contemporanis radica en part en la insuficient cultura musical del públic, les programacions conservadores i la poca dedicació dels intèrprets en general per divulgar aquesta música. Cal dir també que després d’una llarga etapa de música molt experimental i molt deshumanitzada, els creadors han evolucionat cap a un llenguatge més comunicatiu. Tot i així, el públic tendeix més còmodament a escoltar els mateixos repertoris una i deu vegades.

Una altra faceta important de la seva carrera es la docència a joves músics. Quina pensa que és la situació actual de la música a Catalunya? Augura un bon futur musical amb les noves generacions de músics que sorgeixen actualment?

La situació dels joves músics a Catalunya és tan complicada com ho és la dels que no són joves. Són molts els joves amb talent i una molt bona preparació, però si la situació general els darrers anys, tot i la bonança econòmica, no els ha afavorit gaire, els temps actuals compliquen molt el desenvolupament de la seva carrera. En aquest sentit, cal remarcar que ni els promotors de concerts en general ni el públic són conscients de la vàlua dels nostres intèrprets i no els fan costat tal com ho fan en altres països on la cultura i la música ocupen un lloc preeminent en la societat.

http://www.revistamusical.cat/?p=2858

Tras la música en directo

Publicado en AparteMagazine en el número de octubre de 2011

Los conciertos en España movieron el pasado año 275 millones de euros, consolidándose como una de las grandes industrias culturales del país. Pero su organización no finaliza con la contratación del artista o grupo que dará el concierto, sino que hay mucho más allá. Su promoción y distribución es toda una ciencia específica para la que muchos dedican sus días. 

La música en directo en España es un gran negocio, de eso no cabe duda. Los ingresos por la venta de entradas se han incrementado en un 117% en la última década: de los casi 70 millones de euros del año 2000 a los más de 150 millones de euros de 2008. En ese mismo período, la venta de discos pasó de recaudar 600 millones de euros a 225, lo que supuso un descenso del 62,5%.Así lo aseguraba la Asociación de Promotores Musicales (APM), que engloba al 80% del sector del directo en España en su primer Anuario de la Música en Vivo. “El mercado de la música en directo goza de buena salud y mejores intenciones. Si bien es de agradecer a las bandas, promotores y salas que con un tremendo esfuerzo hacemos posible la existencia de conciertos en directo. De momento en Andalucía el apoyo institucional es nulo, y a nivel Sevilla ha rayado con lo lamentable”, asegura Julio Moreno, propietario de la sala Malandar en Sevilla y miembro de CREADI, Asociación Cultural de Salas de Conciertos de Andalucía.

Sin embargo, la organización previa a un concierto no finaliza con la contratación del artista. La celebración de la música en directo requiere de todo un proceso de promoción y distribución de cara al público potencial, del cual los organizadores son cada vez más conscientes. Desde la creación de una marca institucional hasta la relación con la prensa y los anunciantes, la difusión de estos actos musicales requiere de un personal especializado, procedente de las ramas del periodismo, las relaciones públicas, la publicidad o el diseño. Obviamente, existen muchos modelos de ese equipo de trabajo. Por hablar solo de Andalucía, se dan grandes diferencias en función, lógicamente, del tamaño del organizador de los conciertos. Por ejemplo, el Festival Territorios, que ocupa tan solo dos días en el mes de junio pero cuya repercusión en la música nacional es cada vez mayor, cuenta con un departamento de más de cinco personas dedicadas en exclusiva a la promoción del festival; frente a esto, las salas pequeñas, como puede ser Obbio en Sevilla, cuentan con su propio dueño como su mejor baza en las Relaciones Públicas. Y estos datos se ciñen a Andalucía. Grandes festivales como el FIB Heineken de Benicàssim o el Sónar de Barcelona y teatros como el Teatro Real de Madrid tienen importantes departamentos de comunicación cuyo único trabajo es la promoción y distribución.

La celebración de un concierto requiere de todo un proceso de promoción y distribución de cara al público potencial, del cual los organizadores son conscientes.

El proceso a seguir en la organización comunicativa de la música en directo requiere de meses de trabajo, con objetivos claros que lleven a la máxima difusión posible entre los medios y, por supuesto, su público potencial. Alberto Carmona, miembro de la distribuidora Green Ufos, encargada de la organizaciones de distintos conciertos en toda Andalucía como el festival South Pop, explica este proceso a la perfección: “La promoción comienza incluso antes de cerrar la contratación de los grupos. En el caso del South Pop Isla Cristina, que se celebra en septiembre, empezamos con la promoción en marzo o abril, normalmente cuando acabamos el otro festival que hacemos en Sevilla. Anunciamos a nuestros contactos en medios y público que tenemos en listas de correo las fechas y lanzamos la venta de entradas”. Este procedimiento varía sus  tiempos, como es lógico, según el tamaño e importancia del acto organizado. Este festival, que cuenta con apenas 1200 asistentes al día, comienza su trabajo seis meses antes, un periodo de tiempo nada desdeñable. “Cuando ya tenemos la imagen del festival empezamos a lanzar publicidad en revistas especializadas y agendas, durante los dos o tres meses previos al festival. Para nosotros es muy importante también la información que llega directamente al público potencial, por eso siempre hacemos una importante campaña de reparto de flyers en conciertos y eventos”, declara Carmona. “Por último, los elementos de promoción más costosos pero también muy importantes que son la cartelería de calle y de interior (bares, comercios), así como cuñas de radio,  que son el último apoyo publicitario del festival que se suele hacer durante el último mes antes del festival”. Queda en este proceso mucho por hacer, al menos eso aseguran los principales implicados, pues el camino que abren las nuevas tecnologías es largo. Pero ya entran en la ruta. Julio Moreno dice que “la promoción estratégica de las salas en general es todo lo óptima que nuestros medios nos permiten. Eso sí, todas estamos utilizando las últimas tecnologías (página en Internet, facebook, mails personalizados donde mandamos las diferentes programaciones…) combinadas con métodos tradicionales como cartelería y flyers. Todo con mucho boca a boca”.

Como ya se intuye de las palabras de Alberto Carmona, de la relación con los medios de comunicación que mantengan los organizadores de la música en directo dependerá en gran parte su éxito. Medios y promotores se alimentan entre sí: mientras ellos surten de contenidos las páginas o minutos de audiovisual de la información cultural, los conciertos consiguen la difusión que necesitan. Ronda sobre esta relación el evidente peligro de caer en la propaganda, por no hablar de aquellos medios que, dentro de grandes grupos de comunicación, solo dan espacio a aquellas actividades culturales que se enmarquen en su conglomerado en busca de una absoluta autopromoción. Pero, por lo general, la relación, al menos a nivel andaluz, de música y medios es bastante cordial. Se observa un importante papel de los medios públicos al respecto. “En ocasiones la prensa diaria se hace eco de nuestras propuestas. También algunas emisoras de radio comentan al respecto, sobre todo Radio3 y Canal Fiesta de Canal Sur. En cuanto  televisión es Canal Sur la que está más implicada con la difusión de nuestra actividad cultural”, asegura el representante de Creadi.

La promoción y distribución se reparte, como toda la música en directo, en tres grandes grupos: los locales o salas con una programación a lo largo del año, los festivales anuales y los conciertos individuales que se realizan aislados. La principal parte del negocio queda en la distribución de la música en salas, teatros y locales de conciertos, pues éstos mantienen una programación que suele ser anual y normalmente abierta a cambios e incorporaciones durante ese periodo de tiempo. Para estos espacios es importante darse a conocer como local, más que por conciertos concretos: puede decirse que la organización de un concierto espectacular tiene como uno de sus principales objetivos la creación de un público potencial para el resto de actividades. Así, una fuerte herramienta de promoción es la configuración de su programación en función de ciclos o días concretos de la semana dedicados a un tipo de música, lo que provocará en sus asistentes la sensación de continuidad y, con ello, un interés mayor por lo que se realice en las salas.

Por su parte, la organización de conciertos programados como actividades aisladas a lo largo del año suele correr a cargo de la política municipal. Son conciertos propios de la época estival y suelen ser la apuesta más importante por el ocio a nivel local. Su promoción suele abrir sus fronteras a los municipios colindantes; obviamente, este campo geográfico será mayor o menor según la importancia del evento). Sus principales técnicas son la cartelería, que inundará en los días previos al concierto las calles del municipio, y pequeños espacios en medios de comunicación locales. Pero sin lugar a dudas los maestros de la promoción y la distribución de la música en directo son los festivales. Utilizando el mismo ejemplo anterior del Territorios Sevilla, o lo que es lo mismo, el Festival Internacional de Música de los Pueblos, publicó, para su edición de 2011, su primera nota de prensa el 2 de marzo pero llevaban organizándose comunicativamente desde finales del 2010. El festival se celebró este año el 20 y 21 de mayo.

La imagen corporativa de cara a la promoción de un concierto es muy importante, pero nadie lo hace como los festivales. Explotan esa marca hasta la saciedad, pues son conscientes de contar con los escasos días que dure el festival para lograr un público lo suficientemente interesante. Y no lo hacen solo para la edición concreta que celebren, sino que su promoción está también orientada a conseguir un público potencial que les siga edición tras edición y para ello necesitan dos fuertes armas de difusión: un lugar privilegiado en los medios de comunicación durante los días que se celebre el festival y, sobre todo, el boca a boca que consiga atraer un público verdaderamente interesado y cuyo coste a nivel promocional es nulo.

Joan S. Luna, redactor jefe de la revista MondoSonoro dice que “en manos de los artistas está crear momentos mágicos con su música y con sus interpretaciones; en manos de los promotores, conseguir que nada les reste valor y atractivo, que vivamos esas actuaciones de la mejor forma posible, en las mejores condiciones, con el mejor sonido y con las mayores comodidades posibles”. Y, para ello, hay que conseguir que llegue a la mayor gente posible.

http://www.apartemagazine.es/2011/07/tras-la-musica-en-directo/

Aviso: música explícita

Publicado en AparteMagazine en el número de octubre de 2011

Como todas las formas artísticas, la música ha sufrido la censura a lo largo de toda su historia. La constitución de la música como industria para el consumo de masas, tanto en España como en el mundo anglosajón, trajo el endurecimiento de los métodos de restricción, unos más sofisticados que otros.

Sin duda, la música ejerce su efecto sobre los dos elementos fundamentales de una sociedad: la política y la moral. Y cuando algo o alguien se erige en protector de alguna de las dos, se torna inmediatamente en su censor. Todos estaban tranquilos cuando la censura se trataba tan sólo – siendo ya demasiado – de la eliminación de un determinado tema de las ondas radiofónicas. La canción no suena y aquí no ha pasado nada. La música apenas tenía efecto social más que como mera distracción, a excepción por supuesto de todas esas canciones que se convertían en himnos populares durante periodos de guerra y represión. Pero la llegada de los grandes medios de comunicación y de la ideología de mercado al mundo de la cultura trajo la expansión de la música a todas las clases sociales, a todos los hogares y, lo que era más peligroso, a todas las reuniones de jóvenes del mundo occidentalizado. Comenzaban los quebraderos de cabeza para las fuerzas del orden.

El escándalo llega con la pequeña pantalla

Es en los años 50 cuando la televisión, que venía desarrollándose desde la década de los 30, es el indiscutible centro de los hogares en el mundo anglosajón. Nace por entonces el rock and roll, que se servirá de la imagen como no se había hecho antes. Los jóvenes se ven reflejados en Bill Haley, Jerry Lee Lewis o Chuck Berry y sus gritos y bailes descabellados. El rey de estos movimientos será Little Richard, cuyos primeros éxitos, ‘Tutti Frutti’ o ‘Lucille’, fueron muy bien acogido por el público pero no tanto por los reguladores y protectores de la moral adolescente. Little Richard se involucraba intensamente con todo lo que cantaba, y animaba a su público con una actuación frenética, incluso histérica que se distringuía por embestidas y alaridos. Solía vestir con trajes relucientes con chaquetas largas adornadas y pantalones anchos.

Little Richard provocaba el escándalo con solo aparecer en el escenario y la censura cayó sobre él. Se produce con algunas de sus canciones un fenómeno cuanto menos curioso. En lugar de castigar a Little Richard, la televisión prefería emitir las actuaciones de otro artista, Pat Boone, un famoso dj radiofónico que, aprovechando el filón de estas canciones escandalosas pero con muchísimo éxito, decidió dedicar su carrera a realizar versiones de las mismas pero con letras suavizadas, a lo que unió su aspecto de chico formal y comprometido. Por ejemplo, en el ‘Tutti Fruitti’ de Little Richard, cambió una frase como “Boys, don’t you know what she do to me” (Chicos, no tenéis ni idea de lo que ella me hace) por “Pretty little Susie is the girl for me” (la pequeña y hermosa Susie es mi chica).

El componente sexual que los intérpretes de estos inicios del rock imprimían en sus temas y apariciones provocaba una violencia extrema en el control ejercido por la televisión. Por supuesto, el gran emblema de la época, Elvis Presley, provocó pesadillas a los dueños de la moral con sus famosos movimientos de cintura. En numerosos conciertos de su primera época, la policía le advertía de que, si seguía contoneándose en el escenario, sería arrestado. Cuando actuaba en televisión, la solución que se tomaba era la de hacerle planos medios, para evitar que el movimiento de sus caderas tuviera repercusiones negativas en toda la juventud estadounidense.

Elvis Presley, provocó pesadillas a los dueños de la moral con sus famosos movimientos de cintura. Incluso la policía los consideraba causa de arresto.

Pero nada de esto se parecía a lo que llegaría en los años 60. La explosión sexual de los jóvenes y el descontento general con la sociedad establecida hizo que toda la música se convirtiera en mensaje. Con la llegada de grupos como los Rolling Stones o The Who, que hacían una versión más salvaje de lo que en los años 50 había dado forma al rock, no tenían problema en cantar sobre temas como el sexo, la masturbación o las peleas adolescentes. Los métodos de censura se hicieron más sofisticados, incluso una cuestión de Estado. El FBI llegó a investigar a varios cantantes folk, de esos que habían hecho de la canción protesta la nueva moda. Phil Ochs, Pete Seeger o, por supuesto, Bob Dylan fueron su objetivo. La segunda mitad de la década, con la llegada de la Guerra de Vietnam y el movimiento hippie en pleno apogeo, dio fuerza a las emisoras piratas, donde grupos como The Doors tenían su único altavoz.

Los sutiles métodos de la censura franquista

Este ambiente censor vivió una cierta relajación en la década de los 70 en todo el mundo anglosajón. Podía decirse que un nuevo mundo había llegado. Mientras tanto, España vivía los últimos años de la dictadura que había prohibido canciones tan inofensivas como el ‘Himno al amor’ de la francesa Edith Piaf, ‘Perfidia’ de Nat King Cole, la más que conocida ‘Bésame mucho’ (cuya prohibición llegaba incluso a la versión instrumental), o la copla ‘Ojos verdes’ por hablar de un amor de ‘mancebía’. Los encargados de aplicar estos criterios llegaban al extremo de rayar con una navaja las piezas consideradas ofensivas con unas aspas tan profundas que a veces se rompía hasta la aguja del tocadiscos, o inhabilitarlas con cinta adhesiva. La censura llevaba décadas cuidando con especial interés la emisión radiofónica. Aún cuando estos discos se podían comprar en cualquier tienda de la Gran Vía o escuchar en el tocadiscos de casa y en las salas de fiestas, su difusión radial era mucho más estricta. Por este motivo el gobierno franquista, primero desde la Vicepresidencia de Educación Popular y luego desde el Ministerio de Información y Turismo, exigía a las compañías discográficas una trascripción textual de las letras, método que mostró su falibilidad en la década de los setenta, cuando se trataba de calificar temas como ‘Could It Be Magic’ con Donna Summer o el ‘Je t’aime, moi non plus’, de Serge Gainsbourg y Jane Berkin.

En España la censura llegó a rayar con una navaja las piezas consideradas ofensivas dentro de un vinilo para evitar su reproducción en la radio

El control musical ejercido en la década de los 70 por los últimos suspiros de la dictadura ha convertido las ediciones españolas de determinados discos en material de coleccionista. La censura franquista da para libros y libros, con unas técnicas que resultan cuanto menos extravagantes. Una de las más conocidas es la sutil modificación de las portadas de álbumes emblemáticos. Colmo de los colmos fue la portada del ‘New Skin for the old ceremony’ de Leonard Cohen, una pintura clásica en origen que los españoles vieron con un ala modificada.

Otro caso, con un cierto toque inexplicable, es la del álbum ‘Sticky Fingers’ de The Rolling Stones, diseñada por Andy Warhol. Con un explícito componente sexual, la portada original tenía todas las posibilidades de ver censurados sus característicos vaqueros. Lo que nadie esperaba es que la portada modificada, con esos sangrientos dedos dentro de una lata de comida y diseñada también por el artista pop, sería también tan censurable y que, sin embargo, pasara los controles franquistas y llegara a las tiendas.

El videoclip y, con él, la censura

La pregunta que surge ahora es inevitable: ¿hay censura sobre la música en la actualidad? Sí, por supuesto que sí. Pero, en este mundo democrático y occidentalizado, ¿qué métodos se utilizan? Hay que preguntárselo, cómo no, a la televisión norteamericana. Y no a cualquiera. Estados Unidos tiene una gran maestra en esto de la censura musical: la MTV. Desde los años 80, la gran promotora del fenómeno del videoclip ejerce sus propios métodos, que pueden resumirse en dos, el cambio sobre la versión original y el cambio sobre su método de emisión. MTV, y con ella gran parte de la televisión, obliga a realizar versiones distintas por la utilización de determinadas palabras que considera inapropiadas. Y, en caso de que no se produzca ese cambio pero el tema sea tan sobradamente popular como para no poder evitar su emisión, las palabras quedan suprimidas directamente, con el silencio por único cambio. Atención a las sospechosas pausas que, comparadas con la original, realiza Kanye West en la clean versión de ‘ET’ de Katy Perry.

Uno de los casos más sonados fue la absoluta prohibición de la emisión de ‘Justify my love’ de Madonna en la MTV de los 90

Uno de los casos más sonados fue la absoluta prohibición de la emisión de ‘Justify my love’ de Madonna en la MTV de los 90, considerado su video más controvertido. La cadena norteamericana no podía permitir la emisión de estas imágenes con fuerte contenido sexual, dándole especial importancia a la aparición del pecho desnudo de una mujer. Y se trata de Madonna hace apenas dos décadas. Hoy en día un simple gesto obsceno realizado por la mano de Beyoncé queda censurado en EEUU.

A veces esta modificación no es suficiente y se produce el cambio en el método de emisión. Desde el exilio involuntario de determinados videos a las segundas cadenas, esas que no ve nadie, o la emisión forzada en horario de madrugada. El último gran ejemplo fue el tema ‘Hurricane’ de 30 Seconds to Mars, cuya censura fue noticia en medios de todo el mundo. Su segunda versión en Estados Unidos, ya fuertemente censurada, solo fue emitida en MTV2 en horario de madrugada. Corría el reciente año 2009. Por supuesto, estos grupos, al realizar determinados vídeos que van a emitir en el emblema de la industria de la que participan, saben lo que ocurrirá cuando pretendan su emisión y son conscientes del dinero que ello les remite en ventas del single. Pero una cosa no quita la otra. Es censura, sí, sólo que su nombre está ya muy desgastado.

http://www.apartemagazine.es/2011/07/aviso-musica-explicita/ 

El fin de la vida no es el fin de la música

Publicado en Aparte Magazine en el número de mayo de 2011

La muerte es uno de los principales temas que centran la vida de cualquier ser humano. Se puede tener más presente o menos, sufrir su dolor directamente o aún temerla en la lejanía, pero siempre está ahí. Ronda la mente con el paso de los años y sobrevuela en cada aspecto de la vida, para que no olvidemos el valor del tiempo. Y con ello impregna cada manifestación artística.

La música nace con las personas. El cuerpo tiene un ritmo que sigue y sigue los días en que estemos aquí; nos movemos gracias a la sincronización de cada una de sus partes mientras la sangre circula. La música es vida y al mismo tiempo es muerte. Pero como en todos los aspectos de la naturaleza, no existe una simple combinación. Hay muchas maneras de morir y hay muchas maneras de entender la música.

La relación de la música y la muerte se mantiene desde los inicios del arte y es uno de los grandes bloques temáticos de la música “culta”. Los comienzos de la Historia de la Música surgieron en una estrecha relación con la religión y el réquiem o misa de difuntos es uno de sus grandes géneros. El más representativo es, sin duda, el Réquiem de Mozart, cuya creación guarda una curiosa historia relacionada con la muerte. Esta leyenda musical cuenta que el conde Franz von Walsegg envió un mensajero secreto a Mozart para encargarle la composición de una misa de réquiem que pretendía hacer pasar por una composición propia en el entierro de su esposa Anna. Sin embargo, fue tal el misterio con que el mensajero se presentó al compositor que éste, debilitado por la fatiga y la enfermedad que arrastraba desde la muerte de su padre, llegó a creer que el recadero era un enviado del Destino para escribir la música de su propio funeral. La historia se convirtió en leyenda cuando Mozart murió en 1791, poco tiempo después, dejando la obra inacabada.

Ya en el siglo XX Franz Liszt  fue, como tantos románticos en la música, un compositor muy marcado por la idea de la muerte. La obra que mejor refleja su faceta espiritual y religiosa es Funerales. La creación de esta obra tuvo dos grandes “detonantes”: la muerte de Chopin y la derrota de la Revolución Húngara, que incluyó la muerte de muchos de sus compatriotas. Las notas del piano tienen reminiscencias de una tristeza que Liszt arrastró desde pequeño, cuando la muerte de su padre acabó con su carrera de niño prodigio y tuvo que seguir por su propio camino.

El rock, casa de la muerte

Asimilar la muerte no es fácil y lo mismo le ocurre a la música. Hay géneros, como ocurre en el pop, en los que la muerte es casi un tema tabú y tan solo aparece como un mero hecho anecdótico, sentimentaloide, en momentos cargados de cultura pop como el entierro de Lady Di y el Candle in the wind de Elton John. Frente a esto, el rock sí que ha asimilado el fenómeno de la muerte como algo propio, sin tapujos, sin exageraciones, encontrando incluso cierto gusto macabro en ella. Muchas son las obras inspiradas en la muerte. Destaca el fenómeno de la canción American Pie de Don McLean.

“And the three men I admire most, the Father, Son and the Holy Ghost /They caught their last train for the coast the day the music died” (Y los tres hombres que más admiro, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo /tomaron el último tren a la costa el día en que la música murió). Así dice esta canción folk-rock que trata sobre lo que se llamó “the day the music died”, el día que murió la música. Así se denomina al 3 de febrero de 1959, día en que Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper, reconocidos compositores y músicos de rock, murieron en un accidente de aviación durante la gira que estaban llevando a cabo.

No sólo son canciones las que se dedican a la muerte, algunos grupos construyen álbumes completos que rondan la idea. El tercer disco de My Chemical Romance, The Black Parade, es, igual que los anteriores, un álbum conceptual donde todas las canciones responden a un mismo eje temático. Como escribió Dan Martin en la revista digital NME con motivo de la publicación de The Black Parade, el LP está ambientado ambientado en la historia de un moribundo personaje conocido como “The Patient”, quien sufre a una edad joven de cáncer al corazón. En las canciones se cuenta su aparente muerte y cómo esta llega a través de un desfile, sus experiencias en el más allá y reflexiones sobre su vida. Lo mismo ocurre con Death Magnetic de Metallica. dedicado a los grandes mártires del rock, incluyendo a Cliff Burton, bajista del grupo fallecido en 1986. Y el “Adore” de The Smashing Pumpkins, es uno de los discos que, según la crítica, más íntimamente y con más fortuna estética trata el tema de la muerte y donde se incluye el tema Pug compuesta al estilo de una marcha fúnebre.

Esta relación entre la música y la muerte lleva su influencia a la creación de estilos donde la muerte es eje central. Ocurre así con el rock gótico, que reúne un conjunto de estilos donde lo común es el gusto por lo oscuro y lo dramático. En él, el sexo y la muerte van muy unidos y centralizan la mayor parte de la temática musical de sus grupos. Lo mismo ocurre con el heavy metal actual, donde la presencia estética de la muerte es bien clara, con la distorsión y la oscuridad como emblemas.

Los mártires del rock

Mozart y su Réquiem de leyenda encajan a la perfección, siglos antes, en lo que ahora es el principal enfoque “mortal” de la música: los mártires del rock y el pop. La música popular tiene una facilidad aplastante para convertir en leyendas a figuras que, tras su muerte, venden miles de copias más que en vida, como ocurre con Michael Jackson o Elvis Presley. Cada uno de estos “mártres” guarda un aura de misterio y secretismo en torno a su muerte. Layne Staley, vocalista de Alice in Chains, uno de los grandes grupos del movimiento grunge, fue encontrado muerto en su casa el 19 de abril de 2002 con 34 años. Habían pasado dos semanas desde la ingesta de heroína y cocaína que le provocó la muerte y, tal era el grado de descomposición de su cuerpo, que tuvo que ser reconocido tras comprobar el registro de su dentadura. El grupo Lynyrd Skynyrd se separó tras el accidente de avión en Mississippi el 20 de octubre de 1977, en el que murieron el cantante, Ronnie Van Zant, el guitarrista, Steve Gaines, su hermana, la corista Cassie Gaines y el mánager Dan Kilpatrick. O, cómo no, la muerte de John Lennon, cuando el 8 de diciembre de 1980, poco después de que volviera, junto a Yoko Ono, al departamento de Nueva York donde vivían, Mark David Chapman, un fan al que horas antes había autografiado  una copia del álbum Double Fantasy, disparó contra Lennon por la espalda cinco veces en la entrada al edificio.

Pero, sin lugar a dudas, el fenómeno más llamativo de la relación de la muerte y la música es el Club 27, que engloba a esos músicos de rock y blues, todos muy reconocidos, que fallecieron con 27 años. Sobre sus muertes sobrevuelan el alcohol, las drogas, el suicidio y los accidentes de tráficos. La mayoría se produjeron extrañas circunstancias que aún hoy no se han aclarado. Al Club 27 pertenecen el miembro de los Rolling Stones Brian Jones, ahogado en una piscina; Janis Joplin, muerta por sobredosis de heroína y otras drogas; Jim Morrison, de muerte súbita; Jimi Hendrix, ahogado en su propio vómito; y, cómo no, Kurt Cobain, que, tras varios intentos de suicidio, aún no se ha comprobado su supuesto suicidio con escopeta.

En definitiva, muchas son las historias sobre muerte en música. Una por cada leyenda del rock, una por cada obra o canción, una por cada vez que el gran tema del ser humano, su final, ha rozado de cerca la mente de aquellos que mueven el mundo con la creatividad.

http://www.apartemagazine.es/2011/05/el-fin-de-la-vida-no-es-el-fin-de-la-musica/

Internet, música e intereses encontrados

Publicado en AparteMagazine en abril de 2011 

"Si bien es cierto que la industria discográfica está interesada en la utilización de la tecnología en formas que expandan, racionalicen o controlen la circulación de la música, los músicos y los consumidores también han empleado la tecnología para perturbar las operaciones de la industria, aunque sólo sea temporalmente. Internet es, en estos tiempos, el escenario donde tiene lugar este juego de intereses encontrados"

Éstas son palabras de Paul Théberge, musicólogo canadiense, en su artículo 'Conectados: la tecnología y la música popular' y reflejan a la perfección la relación de Internet con la música y todo lo que la rodea. Ahora no hablamos de una herramienta tecnológica con una sola dirección de uso; tanto industria como consumidores se benefician de ella como usuarios primarios. Internet ha cambiado las relaciones de poder entre las dos partes implicadas en el universo musical actual. Por un lado, es considerado la plataforma ideal para la implantación de estrategias de marketing directo, pues crea formas de interacción con el receptor absolutamente nuevas, aspecto aplicable tanto a la industria discográfica tradicional como a los emprendedores. Pero por otro lado, "se ha consolidado como una red de distribución alternativa para todas las formas de música de producción independiente, así como un lugar con potencial para ofrecer nuevas experiencias musicales e interacciones sociales entre los consumidores", afirma Théberge.

Youtube: ventana incontrolable

El principal ejemplo de la creación de nuevas experiencias en el mundo de la música gracias a Internet es, sin lugar a dudas, Youtube. La plataforma de videos online ha cambiado de manera radical la concepción de los modos de recepción de la música, hasta el punto que ya resulta difícil recordar cómo se hacía anteriormente. Youtube ha dado el segundo gran paso en la historia del videoclip, solo precedido por el desarrollo del género que trajo consigo Michael Jackson. Ahora las discográficas incluso ponen fecha y hora concretas para el estreno del videoclip de su principal artista. Los videoclips son auténticas superproducciones que serán vistas por millones de personas:  en estos momentos, el vídeo más visto es... Las cifras de ventas han dejado de ser lo único importante para pasar a compartir espacio con las visitas en Youtube de los singles publicados.

Este reproductor en línea es la gran fábrica de estrellas para las discográficas. No potencia solo la creación de pequeños artistas, sino todo lo contrario. El mayor fenómeno comercial de la industria actual, Justin Bieber, se dio a conocer a través de Youtube. En 2008 un ejecutivo de la industria de la música Scooter Braun descubrió a Bieber cuando lo vio accidentalmente en unos videos y tiempo después se convirtió en su mánager. Un año después, vendía tres millones de copias en todo el mundo.

A toda esta fuerza comercial hay que añadir la mezcla explosiva que surge cuando se combinan Youtube y televisión. Los videos en internet consiguen, con su carácter viral, inundar la red en cuestión de horas y hacer famoso en todo el mundo a alguien que pasaría desapercibido en la vida cotidiana. Basta recordar el fenómeno Susan Boyle, concursante de Britain's Got Talent, cuyo casting cuenta con más de 63 millones de visitas en Youtube, muchas de ellas de internautas que nunca han visto el programa original.

MySpace, la discográfica online

La otra cara de la moneda en internet es MySpace. Aunque a efectos prácticos guarda mucha relación con los efectos de Youtube, su concepción es distinta. MySpace, que nació siendo un sitio web de interacción social como tantos otros, ha visto cómo su sección musical es todo un escaparate de artistas que buscan un sitio. Esto la ha convertido en el emblema de la música independiente. Gran parte de la música indie puede que no cuente con página web, pero ninguno faltará en MySpace. De hecho, esta red social tiene mucho que decir en la revalorización de la música indie en la actualidad. Aunque su peso sigue siendo indudable, ahora no es la industria discográfica la que adapta lo independiente a sus parámetros. Ocurre lo contrario: lo indie, con sus características propias, comienza a interesarle a la industria, manteniendo en gran parte su esencia.

El primer ejemplo de un artista conocido a gran escala por su MySpace fue Mika. Sus canciones fueron rechazadas por muchas compañías discográficas, pero al mismo tiempo medio millón de personas ya las escuchaban por internet. Su primer disco, Grace Kelly, vendió casi tres millones de copias en todo el mundo.

Revolución digital

El crítico de rock Simon Frith utiliza un nuevo concepto para explicar este nuevo modelo nacido de la combinación de música e internet: “desintermediación”. Es decir, siguen existiendo las compañías discográficas y los consumidores, pero se ha reducido todo lo demás. Los músicos envían sus obras a los oyentes directamente, saltándose la mediación de editores y compañías.

Al mismo tiempo, los oyentes descargan la música directamente de las discográficas, eliminando a los minoristas. El paradigma de este modelo es iTunes, pero Spotify le está ganando mucho terreno. Una plataforma que combina la visión musical del internauta y al mismo tiempo está en estrecha colaboración con la industria, tiene el éxito asegurado. El futuro pasa por la aceptación de este nuevo modelo de recepción de música. Es la única manera de seguir disfrutándola. 

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