La ciencia de la literatura

Artículo publicado en La Red Información el 25 de marzo de 2013

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“Ninguna de las culturas conoce las virtudes de la otra; a menudo parece que rechacen deliberadamente conocerlas. El resentimiento que la cultura tradicional siente hacia la científica está marcada por el miedo; desde el otro lado, el resentimiento se ve inundado por la irritación. Cuando los científicos se encuentran con una expresión de la cultura tradicional, tiende (usando la elocuente expresión del Sr. William Cooper) a provocarte dolor de pies”. Así establecía C. P. Snow en 1956 las diferencias existentes entre lo que él consideraba las “dos culturas”: lo científico y lo humanístico. En su artículo The two cultures publicado en la revista New Statesman y posteriormente ampliado en una conferencia y un libro, Snow sostenía que entre ciencia y literatura existe una enorme brecha cuyas diferencias son insalvables. A través de su experiencia personal como científico interesado en el mundo de las letras, explicaba que “constantemente sentía que me estaba moviendo entre dos grupos, comparables en inteligencia, idénticos en raza, no demasiado diferentes en origen social, con ingresos similares, que casi habían dejado de comunicarse del todo y cuyo clima intelectual, moral y psicológico tenía tan poco en común que en lugar de pasar de Burlington House o South Kesington a Chelsea, uno podría haber cruzado un océano”.

Pero, ¿realmente están en polos tan opuestos? Al fin y al cabo, puede considerarse que son sólo dos maneras diferentes de enfrentarse a la realidad y convertirla en discurso. Girando sobre esta idea, y jugando con la expresión de C. P. Snow, el festival Kosmópolis, un evento barcelonés dedicado a lo que ellos denominan “literatura amplificada”, dedicaba a mediados de este mes de marzo uno de sus itinerarios a las relaciones entre literatura y ciencia, denominado “Tercera Cultura”.  Roland Barthes, filósofo padre del estructuralismo, publicó en su ensayo “De la ciencia a la literatura” una interesante reflexión donde señala que precisamente lo que las une, es lo que las separa: “Queda un último rasgo que ciencia y literatura poseen en común, pero este rasgo es, a la vez, el que las separa con más nitidez que ninguna otra diferencia: ambas son discursos (la idea del logos en la Antigüedad expresaba esto perfectamente), pero el lenguaje que constituye a la una y a la otra no está asumido por la ciencia y la literatura de la misma manera, o, si se prefiere, ciencia y literatura no lo profesan de la misma manera. El lenguaje, para la ciencia, no era más que un instrumento que interesa que se vuelva lo más transparente, lo más neutro posible, al servicio de la materia científica (operaciones, hipótesis, resultados) que se supone que existe fuera de él y que le precede […] Muy por el contrario, en la literatura, al menos en la derivada del clasicismo y del humanismo, el lenguaje no pudo ya seguir siendo el cómodo instrumento o el lujoso decorado de una ‘realidad’ social, pasional o poética, preexistente, que él estaría encargado de expresar de manera subsidiaria, mediante la sumisión a algunas reglas de estilo: el lenguaje es el ser de la literatura, su propio mundo: la literatura entera está contenida en el acto de escribir, no ya en el de ‘pensar’, ‘pintar’, ‘contar’, ‘sentir’”

Son muchas las tesis que el pensamiento, especialmente del siglo XX, ha generado en torno a la brecha insalvable entre lo científico y lo humanístico. Sin embargo, la literatura comprende miles de expresiones y un vistazo a ejemplos concretos descubre que esa brecha está repleta de matices. Un nombre, un ejemplo, servirá.  La idea de poner objetos en el espacio en órbitas alrededor de la Tierra nació después de finalizar la Segunda Guerra Mundial. En 1945 un oficial de radar de la RAF (Royal Air Force), llamado Arthur C. Clarke, escribió un artículo en la revista Wireless World que hablaba de colocar tres repetidores separados 120º entre sí, a una distancia de 36.000 kilómetros de la Tierra. Estos satélites geoestacionarios serían capaces de dar cobertura a todo el planeta Tierra y mantenerlo comunicado a través de las radiocomunicaciones. Lo sorprendente, lo literario, aparece cuando se comprueba que para esa época no existían los medios necesarios para colocar un satélite ni siquiera en la órbita más baja. Arthur C. Clarke, para los no iniciados que aún no lo hayan relacionado, es el autor de clásicos de la literatura de ciencia-ficción como 2001: una odisea espacial, Cita con Rama o Las arenas de Marte. Y, actualmente, la órbita geoestacionaria, útil para los satélites de telecomunicaciones, es conocida como “órbita de Clarke”.

El universo literario

Sin duda, el universo y la conquista espacial es un imán irresistible para la literatura. La ciencia-ficción le debe la mayor parte de su producción. En el festival Kosmópolis antes citado, el periodista Jacinto Antón y los científicos colaboradores de la NASA, Lara Saiz y Fernando Abilleira, demostraron que prácticamente se puede realizar una historia paralela entre los cambios de la literatura de ciencia ficción y los avances en la conquista del Universo, concretamente relacionados con el planeta Marte. Una de las historias más clásicas de esta “literatura marciana” es La guerra de los mundos” de H. G. Wells. El escritor inglés, influido en 1890 por la Teoría de la Evolución, imaginó todo un mundo marciano que no se comenzaría a estudiar y conocer hasta un siglo después, aunque, eso sí, los descubrimientos diferían en su mayoría de la imaginación de Wells. La guerra de los mundos es literalmente “una guerra de mundos”, una pelea a muerte que podría salir de la mente de Darwin, en el que no el mejor pero sí el más fuerte, la bacteria terrestre, gana. La ciencia-ficción es un género literario que sin duda está influido por la ciencia: en ella reside su quintaesencia. Es imaginación científica y cualquier libro dentro de sus fronteras es un ejemplo claro de la porosa línea que separa literatura y ciencia. En un sentido estricto, puede que excesivamente claro. La relación entre letras y conocimiento científico es mucho más compleja, mucho más presente. 

Los escritos científicos de Galileo, en particular los párrafos en que describe la Luna, son auténtica literatura. De hecho, Italo Calvino lo consideraba el mejor escritor en prosa del idioma italiano. “El escritor más grande de la literatura italiana de todos los siglos, Galileo, tan pronto comienza a hablar de la Luna, su prosa adquiere un grado de precisión y evidencia y ligereza lírica prodigiosas”, aseguraba Calvino. Lo cierto es que cualquier fragmento del Sidereus Nuncius de Galileo hace difícil contradecir a Calvino. Como éste: “Muchas a modo de resplandecientes excrecencias, se esparcen en efecto más allá de los confines de la luz del Sol y las tinieblas, penetrando en el interior de la parte oscura, y por el contrario, pequeñas partículas tenebrosas entran en el interior de la zona iluminada. Además, una gran cantidad de pequeñas manchas negruzcas separadas por completo de la parte tenebrosa, se esparcen por toda la extensión ya alcanzada por la luz del Sol, únicamente excepto aquella parte cubierta por las manchas grandes y antiguas”.

Letras de unas teorías revolucionarias

No es necesario quedarse más allá de la atmósfera para ver la fascinación de la escritura por la ciencia del mundo que le rodea. La física, campo aparentemente aislado en un concepto de ciencia ardua y especializada, ha visto cómo sus teorías más revolucionarias, que cambiaron el devenir del conocimiento en el siglo XX, se han interrelacionado con los llamados “literatos”. Ortega y Gasset dijo en la Residencia de Estudiantes sobre Einstein, en 1922: “Nada influye tan decisivamente en la historia como la imagen que el hombre tenga de su contorno, del universo. Por eso, la física de Copérnico, Galileo y Newton fue como el molde en que se forjó la vida moderna. A tal idea sobre el cosmos corresponde, irremisiblemente, tales ideales éticos, políticos y artísticos. En este sentido no es aventurado predecir que la física de Einstein contiene en germen la integridad de una nueva cultura”. El padre de la teoría de la relatividad, que cambió para siempre la manera de concebir el tiempo y el espacio, visita España en los últimos días del invierno de 1923 y, ese mismo año, Gómez de la Serna escribe y publica El novelista, una narración que incorporará fragmentos de la Teoría de la Relatividad adaptados a las necesidades de su protagonista Andrés Castilla y modificados por la conciencia de la percepción de la realidad. Un libro, cuyo título no puede ser más exclusivamente literario, que introducía sin tapujos nuevas ideas científicas en un argumento ficcional: “El novelista Andrés Castilla oía en su despacho el reloj de pared y el reloj de bolsillo, que acostumbraba a poner sobre la mesa, porque el otro quedaba demasiado en la penumbra para ver la hora tantas veces y tan rápidamente como lo requería su impaciencia. ‘¿Es que pueden ser los dos tiempos el mismo?’, se paró a pensar el novelista. Se diría, realmente, que el tiempo del reloj grande de pared era más pausado, más pesado, más lento, un tiempo que no envejecería nunca demasiado, mientras el reloj rápido, con mordisconería de ratón para el tiempo, con goteo instante más que instantáneo, le envejecería pronto. ‘No es la misma clase de tiempo el del uno y el del otro’, concluyó el novelista”.

La otra teoría fundamental de la física del siglo XX fue la de los universos paralelos de la física cuántica. Hugh Everett, físico norteamericano, fue el primero en enunciar la hipótesis física que propone la existencia de varios universos o realidades relativamente independientes, que, junto a la teoría de cuerdas, ha hecho entrever la posibilidad de la existencia de múltiples dimensiones y universos paralelos conformando un multiverso. Sin embargo, Everett no fue el primero en concebir universos paralelos que se bifurcan. El científico anunció su teoría en 1957 y, en 1944, Jorge Luis Borges, el escritor más citado por el mundo de la ciencia, publicaba su libro Ficciones, donde incluía el relato El jardín de los senderos que se bifurcan. Un relato breve que, producto de la imaginación e inteligencia excepcionales de Borges, propone un ejercicio de metaliteratura al explicarle al lector la existencia de un libro que habla de realidades paralelas: “En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela”.

De vuelta al Kosmópolis, en dicho festival las investigadoras científicas Tamara Vázquez Schröder, Martine Bosman y Sonia Fernández-Vidal, dedicadas a la investigación del proyecto ATLAS del LHC (Gran Colisionador de Hadrones, en inglés) dentro del CERN establecían un curioso paralelismo entre la búsqueda del Bosón de Higgs y el relato “La caza del snark” de Lewis Carroll. El Bosón de Higgs es la partícula perdida, aquella que, entre otras muchas cosas, podría explicar por qué algunas partículas tienen masa y otras no y que llevaría, en un futuro prometedor, a entender las eternas preguntas del origen y el funcionamiento del cosmos, la naturaleza y el propio ser humano. Una investigación lenta y cuya complejidad es casi más cercana a la imaginación que al concepto tradicional de ciencia empírica. Parece, de hecho, que Carroll hable de este método científico al describir las maneras de cazar una criatura extraña como el snark: ““’Puedes buscarlo con dedales, buscarlo con cuidado,/cazarlo con tenedores y esperanza,/con acciones de los ferrocarriles amenazarlo/y hechizarlo con sonrisas y jabón…’/(‘Ése es exactamente el método’, dijo, decidido,/el capitán en un paréntesis repentino,/’¡Ésa es exactamente la forma que a mí siempre me han contado/para intentar la caza del snark!’)”

Una ciencia privada

La literatura es, en su esencia, un acto privado, tanto en su creación como en su recepción. Así que no es necesario hablar del universo o de física cuántica. La literatura habla del ser humano mismo y el pensamiento científico tiene en la neurociencia o la biología su equivalente. Uno de los escritores cuyas historias guardan una estrecha relación con la neurociencia es Julio Cortázar, que en su libro La vuelta al día en ochenta mundos incluye el capítulo Acerca de la manera de viajar de Atenas a Cabo Sunion, donde juega con las trampas de la memoria y lo esquivo de la imaginación frente a la realidad.

Es inevitable volver a Borges. Otro de sus conocidos relatos breves es Funes, el memorioso, una interesante reflexión sobre la relación entre memoria y conocimiento cuyo protagonista poseía una memoria inabarcable, sin filtros ni límites: “Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez”, contaba Borges. 

El neurocientífico Rodrigo Quian Quiroga publicó en 2010 un artículo al respecto en la revista Nature: “En la historia de Funes, Borges describió con mucha precisión los problemas de unas capacidades distorsionadas de la memoria mucho antes de que la neurociencia lo captara. Ahora sabemos que la función de la memoria está vinculada a un área concreta del cerebro, el hipocampo, que se encuentra en el final de la vía neuronal que procesa la información sensorial. Gran parte de este conocimiento proviene del estudio del Paciente H.M., a quien, en la década de 1950, se le había extirpado quirúrgicamente el hipocampo para curarlo de la epilepsia. Incluso sin este conocimiento científico, la descripción intuitiva de Borges es aguda”. De hecho, Quian Quiroga destacaba la reflexión final del cuento del escritor argentino, que posee una destacable sencillez y claridad científicas: “Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”.

No queda duda de que, en la práctica, la ciencia y la literatura no viajan por caminos tan distintos. Son cientos las anécdotas que han cruzado estas aparentes líneas paralelas que viven lo científico y lo humanístico y los ejemplos se hacen difíciles de abarcar. Muchas de esas anécdotas poseen una belleza singular, como ésta que señala al poema más antiguo escrito de la literatura occidental. En la Grecia clásica, Aristóteles sentó las bases de la doctrina de la generación espontánea que defendía que podía surgir vida compleja, animal y vegetal, de manera espontánea a partir de la materia inorgánica. Fue una doctrina ampliamente aceptada durante siglos pero, en la segunda mitad del siglo XVII, el médico en jefe de la corte de los Medici, Francesco Redi, se encontraba realizando una relectura de La Ilíada que cambiaría la historia de la ciencia. En el libro diecinueve de la epopeya atribuida a Homero, Thetis, madre de Aquiles, cubre el cadáver de Patroclo, amigo de Aquiles, para protegerlo de los gusanos y las moscas que “corrompen los cuerpos de los hombres muertos de batalla”. Y Redi no tardó en darse cuenta de la incongruencia escondida en la obra clásica: si los gusanos y las moscas podían surgir directamente, siguiendo la doctrina de Aristóteles, de la carne en descomposición de un cuerpo humano, la protección que aquella ninfa madre debía ser inservible. El italiano, llevado por esta duda, condujo los primeros experimentos rigurosamente controlados de la biología y en 1668 publicó Experiencias en torno a la Generación de los Insectos, donde concluyó que ni las plantas ni la carne se descomponían cuando estaban aisladas y, por tanto, no juegan un rol en la generación de insectos sino que proveen un nido para su gestación a partir de huevos. Un avance científico que hoy nos parece incuestionable y que fue inspirado por la creación literaria. Todo apunta a que un día el pensamiento vivirá una sola cultura, sin entender de límites sino de lenguajes. 

Una historia de detectives: la novela negra en España

Artículo publicado en La Red Información el 11 de marzo de 2013: http://laredinformacion.es/content/una-historia-de-detectives-0

Muchos son los géneros explotados durante la historia de la literatura en España, pero si hay uno especialmente actual, ése es el de la novela negra. Con festivales anuales dedicados al género como la del pasado mes de Bcn Negra, la Semana Negra de Gijón o el Getafe Negro, no cabe ninguna duda de que este subgénero dentro de la novela policíaca, de difícil delimitación, goza de muy buena salud en este país. El idioma habitual, o clásico, de la novela negra es el inglés pero sin duda existe mucha producción en castellano. Y dentro de esa producción, el caso español es especial. Pero, ¿por qué?

Vayamos por partes, como diría un gran enemigo de uno de los personajes más populares de la historia de la novela policíaca, Sherlock Holmes. No es lo mismo “novela negra” que “novela policíaca”. Los términos son utilizados con carácter intercambiable con mucha frecuencia, pero hay ciertas diferencias. Se considera que el origen del género policíaco es la novela Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe, lo cual convierte a su protagonista Auguste Dupin en el primer detective de ficción, nada menos que en el año 1841. Más de 170 años de historias de crímenes y deducciones que han sabido adaptarse siempre al contexto social y que cuenta desde entonces con el favor de un público apasionado, porque no hay nada que sobreviva mejor a las modas que el relato ficcionado de un asesinato. No hay peligro de realidad, pero sí el misterio del crimen. Raymon Chandler, uno de los mayores exponentes norteamericanos del género, escribía sobre esta atemporalidad del género y del éxito de un crimen narrado como novela en su ensayo El simple arte de matar de 1950: “El relato policial, por varias razones, puede ser objeto de promoción en muy raras ocasiones. Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece del elemento promocionable. El asesinato, que es una frustración del individuo y por consiguiente una frustración de la raza, puede poseer -y en rigor posee- una buena proporción de inferencias sociológicas. Pero existe desde hace demasiado tiempo como para constituir una noticia. […] Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite sólo con los muertos. El buen escritor de relatos detectivescos (a fin de cuentas tiene que haber unos pocos) compite no sólo con los muertos no enterrados, sino también con todas las multitudes de los vivientes. Y en términos casi de igualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que lo que hace que la gente la lea nunca pierde el estilo”.

Por tanto, el interés por construir una ficción en torno a un crimen es indudable, pero eso no significa que todos los relatos deban responder a un mismo patrón. Como ya se ha dicho, la novela negra da un paso diferenciador respecto al género policíaco tradicional. Éste último, heredero directo de aquel Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, dio forma en las manos de Sir Arthur Conan Doyle allá por el 1887 al excéntrico detective Sherlock Holmes, sin duda el modelo más reconocible de investigador llevado a la ficción y que sentó las bases del género a lo largo de las cuatro novelas y cincuenta y seis relatos que Conan Doyle creó para sus famosas dotes deductivas. Holmes, convertido instantáneamente en mito, compite por la cátedra de la novela policíaca con Hercules Poirot, detective belga creado en 1920 por otro de los símbolos ingleses del género, Agatha Christie, que le dedicó la sorprendente cantidad de 33 novelas y 50 relatos publicados hasta 1975. Los dos detectives ostentan la categoría de maestros fundadores de la escuela británica de novela policíaca, donde los personajes se mueven entre las clases sociales altas, los crímenes son refinados y, lo más importante, el culpable siempre es descubierto y castigado por la ley.

Éstos son los límites de la novela policíaca en sus orígenes, pero la asfixiante situación social resultante de la Primera Guerra Mundial y la consecuente Gran Depresión de 1929 hizo que una gran revolución de género surgiera en los Estados Unidos de los años 20, a manos de tres grandes nombres de la literatura norteamericana: Caroll John Daily, creador de los estereotipos del nuevo género con su detective Race Williams; el comprometido y social Dashiel Hammett; y el ácido Raymond Chandler con su cinematográfico Philip Marlowe. Ellos fueron los creadores de la novela negra. De hecho, Chandler marca los límites del género renovado al describir a su colega Hammett en el citado ensayo publicado en 1950: “Hammett escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida. No tenían miedo del lado peor de las cosas; vivían en ese lado. La violencia no les acongojaba. Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines”. Exacto. En la novela negra los ambientes están cargados de la sordidez más cruda de los bajos fondos, protagonizada por héroes derrotados desde el comienzo que se mueven desencantados por una sociedad que tratan con cinismo, sin trabajo ni dinero ni buena compañía, y todo bajo un manto de poder corrupto hasta las entrañas.

Se entiende por tanto que el idioma nativo de la novela negra sea el inglés, venga de la producción inglesa o de la norteamericana. La literatura latinoamericana no tardó en impregnarse de las bases del género, creando su propio modelo, y aquí destaca un peculiar ejemplo, Honorio Bustos Domecq. En un enredo de metaficción, tras este autor ficticio de la colección de relatos Seis problemas para don Isidro Parodi se escondían dos de las mentes más imaginativas de la literatura en castellano: los argentinos Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que le dieron forma en 1942 con los apellidos de sus bisabuelos. Bustos Domecq tenía incluso su propia biógrafa, la maestra Adelma Badoglio, obviamente también ficticia, que escribe el prólogo del primer libro donde el inventado escritor da rienda suelta a su personaje, el genio de la deducción Isidro Parodi. Cercano al detective de Allan Poe, Parodi es un antiguo peluquero ahora en la cárcel, desde donde resuelve casos, en esta parodia llevada al extremo por los maestros argentinos.

Éste es sólo un ejemplo de novela negra en castellano e intentar abarcar toda la producción latinoamericana nos daría una difícil lista de investigadores en la ficción. Si la vista del lector se orienta hacia la producción nacional, encontrará que la novela negra está íntimamente ligada al contexto social, de la misma forma que pasó en Estados Unidos. Y esto da una breve pero intensa historia de la novela negra en España. Los estudiosos Renée W. Craig-Odders y Jacky Collins publicaron en 2009 su libro Crime scene Spain: essays on post-Franco crime fiction, un estudio que propone explorar los cambios sociológicos, culturales, políticos y psicológicos en España en la actual era de la globalización reflejados en la ficción criminal española. En dicha investigación aseguran que muchos estudios han relacionado el florecimiento de la novela de crimen española con las cambiantes condiciones sociopolíticas que comenzaron en 1960 en España. “Como barómetro del cambio social y político, la novela criminal española participa en el intento por recuperar la verdadera historia de la dictadura y al mismo tiempo en el relato de la Transición y la consolidación de la democracia que siguió a la muerte de Franco”, asegura. De hecho, resulta sorprendentemente fácil ubicar el nacimiento de la novela negra en España: 1979, año de las primeras elecciones generales legislativas en democracia que convirtieron a Adolfo Suárez en su primer presidente. Citando de nuevo el ensayo de Craig-Odders y Collins, “Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín – tres de los novelistas más reconocidos de la España postfranquista – deben todos al menos algo de su éxito a sus aportaciones indiscutiblemente importantes al conjunto de la ficción detectivesca española. Es más, los tres autores proceden de Barcelona y focalizan una energía narrativa considerable a describir la experiencia urbana contemporánea de su ciudad natal. Curiosamente, todos produjeron una novela detectivesca en el año 1979: El misterio de la cripta embrujada de Eduardo Mendoza, Los mares del sur de Manuel Vázquez Montalbán y A la vejez, navajazos de Andreu Martín”. El anónimo detective habitual de psiquiátrico de Mendoza es hoy todo un clásico en la literatura nacional, de indudable éxito, de la misma forma que el famoso Carvalho cincuentón y grotesco de Vázquez Montalbán y juntos dieron forma, a la española, al estilo de Chandler y Hammett. Una sociedad corrupta, con bajos fondos abandonados a su suerte que sigue sufriendo la miseria de la dictadura pero ahora debe sumarse al sueño de la democracia, en un reflejo escandalosamente moderno de lo que comenzaba a ser un país que prometía igualdad y riqueza.

Poco a poco la Transición fue instaurándose y la novela negra lo hizo con ella. La España preolímpica de finales de los 80 dio lugar a personajes que seguía la línea abierta por Mendoza, Vázquez Montalbán y Martín. Francisco González Ledesma creó en 1983 su Inspector Méndez en una serie de novelas negras que alcanzaron un gran reconocimiento para el género como fue el premio Planeta de 1984 para la novela Crónica sentimental en rojo, obra cumbre de esta serie Méndez. Y en 1992 el investigador Carvalho se movió a sus anchas con las novelas de Vázquez Montalbán El laberinto griego y Sabotaje olímpico. Pero no todo eran hombres en la Transición española, la mujer quiso ocupar su lugar y para ello estaba Petra Delicado, inspectora de policía destinada en Barcelona creada por la escritora albaceteña Alicia Giménez Bartlett, que apareció por primera vez en la novela Ritos de muerte de 1996. De nombre muy acertado, Petra Delicado es una idealista que lucha por esconder su sensibilidad bajo una ironía afilada, representante del modelo de mujer independiente con una vida sentimental muy inestable.

Lógicamente, no sólo de Barcelona vive la novela negra y Madrid se ha convertido en un fuerte foco de creación en la última década, con representantes como Elvira Lindo, David Torres o Antonio Giménez Barca. A propósito de su análisis de dicha generación en el ensayo Spanish crime fiction and Madrid: Moving up, looking back, el estudioso David Knutson describe así el reflejo social que representan estas novelas: “Todos estos personajes son representativos de una generación contemporánea de españoles de origen humilde que crecieron entre los 80 y 90 que ahora disfrutan de un nivel de vida mucho más alto que el de sus padres o abuelos, pero que continúan identificándose con sus orígenes más humildes. La incapacidad para conectar totalmente con sus circunstancias actuales y la consecuente nostalgia del pasado es una preocupación central de las novelas”. Características también presentes en novelas como El blues de la semana más negra de Andreu Martín, del 2007, donde el mobbing inmobiliario se presenta como trama central, o el giro al investigador tradicional llevado al periodismo en la reciente novela de Maruja Torres, Fácil de matar, protagonizada por la periodista ya jubilada Diana Dial y cargada de denuncia social.

En definitiva, la novela negra entró por todo lo alto hace ya 35 años en la literatura española, como reflejo necesario de una generación desencantada como estuvo Chandler en su época y que el público sabe reconocer, valorar y exigir. Muchos ejemplos y muchos crímenes, que aún quedan por cometer entre las páginas de un libro. 

Una ‘Operetta’ amb el cor ple de teatre

Clown i òpera en un espectacle creat a Banyoles

[Reportatge publicat a la Revista Musical Catalana en el número de juliol-agost de 2012]

Diuen que l’òpera és la màxima expressió del món teatral, però no ningú s’imagina què pot passar si el gènere teatral que combinem amb la música és el clown. Almenys fins que assisteixi a l’espectacle Operetta de la companyia Cor de Teatre.

Per Mila Rguez. Medina

Quan el teló s’aixeca, apareix un piano que no sona i del qual comencen a sortir els 26 cantants d’aquesta particular companyia amb seu a Banyoles, que encarnen personatges vinculats al món del teatre i interpreten, sempre a cappella, la “Marxa triomfal” d’Aida de Verdi. Comença aleshores un seguit de catorze àries i cors d’òpera que fan riure durant hora i mitja els que han tingut la sort de veure’ls i els que ho faran aquest estiu en el festival de teatre més important d’Europa, el Festival d’Avinyó, en què han estat seleccionats per participar enguany. Però això no ens ha de fer pensar que la música passa a un segon pla: per al seu director musical, David Costa, Operetta “és l’exaltació de la veu, una oportunitat d’escoltar les seves possibilitats i descobrir noves sonoritats d’un repertori imprescindible que forma part de la nostra banda sonora: l’òpera”. Per tant, què és aquest espectacle? El millor és preguntar-ho al mateix director escènic, Jordi Purtí: “Podem definir Operetta com un espectacle teatral amb música, únic per la seva combinació: òpera, un cor a cappella i teatre gestual”.

Com qualsevol espectacle original i, per tant, arriscat, Operetta pot semblar que es mou per terrenys una mica perillosos amb la combinació de l’humor i l’òpera, però tot el contrari. Cor de Teatre proposa una singular manera d’interpretar el gènere líric basada en el riure, però sota la seva concepció i realització hi ha un profund respecte envers el món operístic. “Paròdia en Operetta, mai! Estimem el món de l’òpera. Ens agrada. Ens dóna vida. Proposem un joc. Hi convidem cantants per jugar-lo a l’escena. Hi convidem l’espectador a entrar-hi. Tenim, sentim i volem donar molt respecte a l’òpera. És un cor de teatre i, per tant, deixem l’Òpera en majúscules per a altres professionals. Fer l’actuació al Liceu us podeu imaginar què va suposar per al grup i per a mi com a autor i director: existeix la felicitat plena”, declara Purtí.

L’èxit

Es refereix a una de les actuacions més importants en l’intensiu recorregut que ha viscut Operetta. El 8 de maig de 2011 l’estrena de l’espectacle va omplir de gom a gom les gairebé 600 localitats del Teatre Municipal de Girona, i posteriorment, en la seva temporada al Teatre Nacional de Catalunya, al juny, va aconseguir una ocupació d’un 75% de mitjana i va acabar la temporada amb l’aforament complet de la Sala Gran en les últimes funcions, per arribar després amb el mateix èxit al Teatre Poliorama de Barcelona i al Temporada Alta de Girona. Moments importants, entre molt d’altres, en un any que ara es celebra amb la seva participació al Festival Off  d’Avinyó, tot un referent a nivell internacional, al qual han estat convidats per participar el proper mes de juliol. Purtí té clar d’on ve aquest èxit: “Operetta va ser escrita pensant en tots els públics. Universal com l’òpera. Per a totes les nacionalitats, edats, cultures, entesos, aficionats de l’òpera i del teatre... Agrada perquè es espontània, propera, intel·ligent, divertida, emotiva, transparent i generosa en el treball de tot l’equip de fora i dintre de l’escena.” Tot i això, només cal parlar amb algun membre del cor per veure que ells són els primers sorpresos pel somni en què s’ha convertit Operetta. Mariona Callís ho deixa claríssim: “Jo crec que tots prevèiem que tindria èxit. Però no crec que ningú s’imaginés que la cosa creixeria a aquesta velocitat!” I és que, si alguna cosa és aquest reconegut espectacle de Cor de Teatre, és un somni fet realitat de Jordi Purtí. Operetta va ser el seu 50è espectacle. “Vaig fer aquest espectacle per celebrar-ho. Un autoregal. Realment, en un any estrenar al Municipal de Girona, fer les temporades al Teatre Nacional i al Poliorama, la gira actual de gener a juny a quasi quaranta ciutats catalanes, omple i supera les expectatives inicials del projecte.”

La gènesi d’Operetta va ser com una autèntica història d’amor. Purtí vivia amb aquest desig de la perfecta combinació d’òpera i humor per a tots els públics i vet aquí que hi havia el Cor de Teatre esperant-lo. “El projecte d’Operetta estava aprovat per a la temporada al Teatre Nacional 2011. Em faltava la companyia per interpretar-lo i el destí va fer que, dos dies abans de la reunió definitiva amb en Sergi Belbel, assistís a una actuació de l’anterior espectacle de Cor de Teatre. «Son ells», vaig pensar a la butaca, i mentrestant adaptava i canviava escenes, ja que la idea inicial partia d’un nombre reduït de cantants. Un cop acabat, i amb una trobada amb l’ara ja col·lega i director musical David Costa, començava un viatge cada vegada més llarg i ple de parades meravelloses. No vull dir que hi hagi cap camí fàcil, però com a la muntanya sempre hi ha un regal que compensa l’esforç”, recorda el director escènic. L’altre gran implicat en aquesta historia, el director musical David Costa, explica al detall el procés de creació: “El dramaturg és en Jordi Purtí i en un 90% va ser ell qui va seleccionar les peces per poder combinar la part gestual i musical. Ell, escoltant les àries, els cors i les obertures d’òpera s’imaginava un guió que el desenvolupen en escena els cantants. Quan em va demanar de fer aquest viatge junts, jo només li vaig posar una condició: «Ho farem tot a cappella, només amb les enormes qualitats de l’instrument més gran de tots: la veu.» Encarregar els arranjaments va ser fàcil: Pere-Mateu Xiberta havia de ser el nostre aliat. Així va ser, amb l’ajut, en tres peces, del també compositor Esteve Palet i Mir. Ells dos han fet un treball excel·lent i de gran complexitat.” Assajar Operetta va ser com tenir dues partitures, la gestual i la musical, que després havien de combinar.

Un dolç repte

Diu David Costa que “una de les crítiques més interessants que hem rebut ha estat que el públic s’oblidava que estàvem interpretant la música en directe; quan s’adonaven del fet quedaven sorpresos. La normalitat dels cantants i actors a l’hora d’assumir les dues accions, el cant i el gest, ha estat molt ben valorada”. Però això que sembla tan fàcil, no ho és tant: “Un repte, realment Operetta és un espectacle per a «malabaristes»; si bades en qualsevol moment, ja hi ets!” A més, la majoria del cantants combinen la música amb les seves carreres professionals: “Fins ara ha estat possible, amb ganes i energia per part nostra, i sobretot també comprensió i suport per part de la gent del nostre voltant. Actualment comença a ser més complicat. Si entre setmana treballem a les respectives feines i cada cap de setmana estem actuant amb Cor de Teatre... costa trobar temps per a nosaltres, la família, els amics... Ara veurem si podrem continuar-ho compatibilitzant i com ho farem tot plegat...”, diu Mariona Callís. Veure a sobre de l’escenari l’espectacle fa pensar que els assajos han de ser tant o més divertits que la mateixa posada en escena, però aquesta membre del cor puntualitza: “El procés de preparació va ser enriquidor i divertit, sí, però també molt dur. Després de treballar les teves horetes a la feina de cadascú, anar a la nit a la duresa de l’assaig, concentrar-te quan estàs cansat, anar a dormir tard i l’endemà aixecar-te aviat per tornar a anar a treballar i tornar a anar a assajar a la nit...”

Operetta viu un moment dolç i difícil de creure des de la mateixa estrena: “L’estrena va ser un part, gairebé! Vam estar força mesos assajant a un ritme que no hi estàvem gens acostumats! I com més s’acostava la data, més nerviosos estàvem per por de no arribar a l’estrena amb tot lligat i assajat! Per sobre de tot, però, ha significat un gran canvi en la vida de Cor de Teatre, en l’organització, en la gestió, en la freqüència de bolos... I en el plantejament de vida de cadascun de nosaltres.” I és que parlar amb la Mariona del que ha significat per a tots els implicats dóna la millor idea del significat d’Operetta: un cant català d’amor a l’òpera farcit d’alegria.

El fin de la vida no es el fin de la música

Publicado en Aparte Magazine en el número de mayo de 2011

La muerte es uno de los principales temas que centran la vida de cualquier ser humano. Se puede tener más presente o menos, sufrir su dolor directamente o aún temerla en la lejanía, pero siempre está ahí. Ronda la mente con el paso de los años y sobrevuela en cada aspecto de la vida, para que no olvidemos el valor del tiempo. Y con ello impregna cada manifestación artística.

La música nace con las personas. El cuerpo tiene un ritmo que sigue y sigue los días en que estemos aquí; nos movemos gracias a la sincronización de cada una de sus partes mientras la sangre circula. La música es vida y al mismo tiempo es muerte. Pero como en todos los aspectos de la naturaleza, no existe una simple combinación. Hay muchas maneras de morir y hay muchas maneras de entender la música.

La relación de la música y la muerte se mantiene desde los inicios del arte y es uno de los grandes bloques temáticos de la música “culta”. Los comienzos de la Historia de la Música surgieron en una estrecha relación con la religión y el réquiem o misa de difuntos es uno de sus grandes géneros. El más representativo es, sin duda, el Réquiem de Mozart, cuya creación guarda una curiosa historia relacionada con la muerte. Esta leyenda musical cuenta que el conde Franz von Walsegg envió un mensajero secreto a Mozart para encargarle la composición de una misa de réquiem que pretendía hacer pasar por una composición propia en el entierro de su esposa Anna. Sin embargo, fue tal el misterio con que el mensajero se presentó al compositor que éste, debilitado por la fatiga y la enfermedad que arrastraba desde la muerte de su padre, llegó a creer que el recadero era un enviado del Destino para escribir la música de su propio funeral. La historia se convirtió en leyenda cuando Mozart murió en 1791, poco tiempo después, dejando la obra inacabada.

Ya en el siglo XX Franz Liszt  fue, como tantos románticos en la música, un compositor muy marcado por la idea de la muerte. La obra que mejor refleja su faceta espiritual y religiosa es Funerales. La creación de esta obra tuvo dos grandes “detonantes”: la muerte de Chopin y la derrota de la Revolución Húngara, que incluyó la muerte de muchos de sus compatriotas. Las notas del piano tienen reminiscencias de una tristeza que Liszt arrastró desde pequeño, cuando la muerte de su padre acabó con su carrera de niño prodigio y tuvo que seguir por su propio camino.

El rock, casa de la muerte

Asimilar la muerte no es fácil y lo mismo le ocurre a la música. Hay géneros, como ocurre en el pop, en los que la muerte es casi un tema tabú y tan solo aparece como un mero hecho anecdótico, sentimentaloide, en momentos cargados de cultura pop como el entierro de Lady Di y el Candle in the wind de Elton John. Frente a esto, el rock sí que ha asimilado el fenómeno de la muerte como algo propio, sin tapujos, sin exageraciones, encontrando incluso cierto gusto macabro en ella. Muchas son las obras inspiradas en la muerte. Destaca el fenómeno de la canción American Pie de Don McLean.

“And the three men I admire most, the Father, Son and the Holy Ghost /They caught their last train for the coast the day the music died” (Y los tres hombres que más admiro, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo /tomaron el último tren a la costa el día en que la música murió). Así dice esta canción folk-rock que trata sobre lo que se llamó “the day the music died”, el día que murió la música. Así se denomina al 3 de febrero de 1959, día en que Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper, reconocidos compositores y músicos de rock, murieron en un accidente de aviación durante la gira que estaban llevando a cabo.

No sólo son canciones las que se dedican a la muerte, algunos grupos construyen álbumes completos que rondan la idea. El tercer disco de My Chemical Romance, The Black Parade, es, igual que los anteriores, un álbum conceptual donde todas las canciones responden a un mismo eje temático. Como escribió Dan Martin en la revista digital NME con motivo de la publicación de The Black Parade, el LP está ambientado ambientado en la historia de un moribundo personaje conocido como “The Patient”, quien sufre a una edad joven de cáncer al corazón. En las canciones se cuenta su aparente muerte y cómo esta llega a través de un desfile, sus experiencias en el más allá y reflexiones sobre su vida. Lo mismo ocurre con Death Magnetic de Metallica. dedicado a los grandes mártires del rock, incluyendo a Cliff Burton, bajista del grupo fallecido en 1986. Y el “Adore” de The Smashing Pumpkins, es uno de los discos que, según la crítica, más íntimamente y con más fortuna estética trata el tema de la muerte y donde se incluye el tema Pug compuesta al estilo de una marcha fúnebre.

Esta relación entre la música y la muerte lleva su influencia a la creación de estilos donde la muerte es eje central. Ocurre así con el rock gótico, que reúne un conjunto de estilos donde lo común es el gusto por lo oscuro y lo dramático. En él, el sexo y la muerte van muy unidos y centralizan la mayor parte de la temática musical de sus grupos. Lo mismo ocurre con el heavy metal actual, donde la presencia estética de la muerte es bien clara, con la distorsión y la oscuridad como emblemas.

Los mártires del rock

Mozart y su Réquiem de leyenda encajan a la perfección, siglos antes, en lo que ahora es el principal enfoque “mortal” de la música: los mártires del rock y el pop. La música popular tiene una facilidad aplastante para convertir en leyendas a figuras que, tras su muerte, venden miles de copias más que en vida, como ocurre con Michael Jackson o Elvis Presley. Cada uno de estos “mártres” guarda un aura de misterio y secretismo en torno a su muerte. Layne Staley, vocalista de Alice in Chains, uno de los grandes grupos del movimiento grunge, fue encontrado muerto en su casa el 19 de abril de 2002 con 34 años. Habían pasado dos semanas desde la ingesta de heroína y cocaína que le provocó la muerte y, tal era el grado de descomposición de su cuerpo, que tuvo que ser reconocido tras comprobar el registro de su dentadura. El grupo Lynyrd Skynyrd se separó tras el accidente de avión en Mississippi el 20 de octubre de 1977, en el que murieron el cantante, Ronnie Van Zant, el guitarrista, Steve Gaines, su hermana, la corista Cassie Gaines y el mánager Dan Kilpatrick. O, cómo no, la muerte de John Lennon, cuando el 8 de diciembre de 1980, poco después de que volviera, junto a Yoko Ono, al departamento de Nueva York donde vivían, Mark David Chapman, un fan al que horas antes había autografiado  una copia del álbum Double Fantasy, disparó contra Lennon por la espalda cinco veces en la entrada al edificio.

Pero, sin lugar a dudas, el fenómeno más llamativo de la relación de la muerte y la música es el Club 27, que engloba a esos músicos de rock y blues, todos muy reconocidos, que fallecieron con 27 años. Sobre sus muertes sobrevuelan el alcohol, las drogas, el suicidio y los accidentes de tráficos. La mayoría se produjeron extrañas circunstancias que aún hoy no se han aclarado. Al Club 27 pertenecen el miembro de los Rolling Stones Brian Jones, ahogado en una piscina; Janis Joplin, muerta por sobredosis de heroína y otras drogas; Jim Morrison, de muerte súbita; Jimi Hendrix, ahogado en su propio vómito; y, cómo no, Kurt Cobain, que, tras varios intentos de suicidio, aún no se ha comprobado su supuesto suicidio con escopeta.

En definitiva, muchas son las historias sobre muerte en música. Una por cada leyenda del rock, una por cada obra o canción, una por cada vez que el gran tema del ser humano, su final, ha rozado de cerca la mente de aquellos que mueven el mundo con la creatividad.

http://www.apartemagazine.es/2011/05/el-fin-de-la-vida-no-es-el-fin-de-la-musica/

La composición desde dentro

Catedra Manuel de Falla Reportaje realizado como trabajo final para la asignatura Periodismo Cultural en 2010