Mel amarga, però mel

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 15 d’octubre 2012]

SONGS OF WARS I HAVE SEEN de Heiner Goebbels. Text de Gertrude Stein. BCN 216. Direcció escènica: Jordi Prat i Coll/BCN216. Direcció musical: Ernest Martínez Izquierdo. TEATRE LLIURE MONTJUÏC. 10 D’OCTUBRE DE 2012.

Per Mila Rodríguez Medina

En una guerra, el sucre és un dels primers aliments a desaparèixer; l’alternativa ha de ser la mel, i aquesta dolçor arriba a ser el gust que defineix el pas dels dies en el buit d’un conflicte cruel. Així ho explicava Gertrude Stein en les seves memòries de l’ocupació nazi en un poble francès, amb aquesta mel necessària i al mateix temps insuportable com a metàfora de la naturalitat amb què es pot assimilar una guerra que, tanmateix, penetra en la desesperació com una gota incessant. I així comença la seva obra Heiner Goebbels, compositor d’aquesta Song of wars I have seen que el BCN216 va dur a Barcelona per segona vegada el passat 10 d’octubre –l’estrena va tenir lloc a L’Auditori el febrer de 2010. L’obra és, sense dubte, creació contemporània, però els seus mecanismes estan tan arrelats en la història i els contextos musicals que tenim la sensació d’escoltar una música que no només és el fruit del nostre temps, sinó també de tots els anteriors.

És aquesta una obra que et manté en contacte amb l’escenari durant tota la seva execució amb un repertori de matisos tan ampli que et passeja per la contemporaneïtat del minimalisme i l’atonalisme, per la calidesa de ritmes i harmonies pròpies del jazz, i, sobretot, pel caràcter imperible del Barroc com a marc de reflexions quotidianes que porten un significat molt més transcendent. I és que això és la base de Songs of wars I have seen: l’obligada quotidianitat de les dones per una guerra amb una duresa allunyada de la violència explícita amb què la viuen els homes. Les dones són aquí la reflexió, l’assentament de les cendres del conflicte que a vegades, només a vegades, permeten la seguretat d’un final pròxim, però sense esperança. Les dones, en l’ombra, saben que en vindrà una altra, just quan pensin que els seus fills tornen a estar fora de perill.

Goebbels va aconseguir el reflex exacte d’aquest rerefons social en una proposta plena de detalls en la qual fins i tot les mecàniques d’interpretació van mostrar aquest paper de la dona marcat de resignació violenta. Les dotze dones músics del BCN216 van ser les protagonistes sobre l’escena, i, tot i que la direcció va ser a càrrec d’un home, Ernest Martínez Izquierdo, van ser elles les que donaren l’inici i el punt final d’una obra en què es va utilitzar l’execució lliure més pròpia del Barroc. En contrast amb elles, sis músics homes que, per exigències de l’obra, van romandre vestits de negre al fons de l’escenari i, a més, es van encarregar dels instruments que potser es podrien considerar més violents explícitament: percussió, trompeta, trombó, flauta i teclats. És, per tant, aquesta Songs of wars I have seen una obra excel·lent, d’un procés reflexiu que es relaciona estretament amb la seva plasmació musical i de la qual el BCN216 va fer una interpretació prou encertada. És cert que, exercint alhora d’actrius en aquest recital de fragments de l’obra d’Stein que s’interrelacionava constantment amb la composició de Goebbels, les músics no són actrius ni potser tan sols estan acostumades al fet de recitar públicament, i això es va notar. A vegades, la interpretació va agafar un punt naïf que potser desvirtuava l’atmosfera de l’obra; però, en certa forma, aquest risc és inherent a la naturalitat que reflecteixen els textos d’aquest Song of wars I have seen d’Stein, escrits com si la seva finalitat fos la comunicació oral de la mateixa manera com ella els va rebre. El BCN216, al marge d’aquestes consideracions, va fer una molt bona interpretació i, el més important, ens va regalar una vegada més una obra brillant a la nostra ciutat que, de ben segur, sense ells seria impossible escoltar. 

El grup va ser meitat ensemble contemporani, meitat formació barroca i ens va deixar la sensació que la música hauria de ser així (flauta, oboè, clarinet, fagot, trompa, trompeta, trombó, percussió, arpa, tiorba, piano i clavicèmbal, teclats, violí, viola, violoncel i contrabaix). Som modernitat i som tradició i, com diu clarament Stein, la guerra sempre estarà aquí. El record del passat és important, però ho és més mostrar-hi respecte. La guerra constant com a metàfora de l’esgotament dels homes, el Barroc com a símbol de la tornada permanent als orígens. I, més enllà, la contemporaneïtat i el futur com a oportunitats que tot això, avui, només sigui un excepcional record artístic.

http://www.revistamusical.cat/?p=4377

El centenari de John Cage ofereix una completa i aprofundida programació

[Article publicat a la Revista Musical Catalana l’11 d’octubre de 2012]

Per Mila Rodríguez Medina

Barcelona es troba immersa en la commemoració del centenari del naixement del compositor John Cage, que va néixer el 5 de setembre de 1912. Així, després de la inauguració de l’exposició entorn de Cage a la Virreina i un primer anunci d’aquesta programació, l’Arts Santa Mònica ha presentat, junt amb la Fundació Antoni Tàpies i l’Institut d’Estudis Nord-americans, la programació completa fins a final d’any, que busca oferir tant la possibilitat d’escoltar la música de Cage com de conèixer en profunditat els seus pensaments. “Malauradament, és rara l’experiència d’escoltar la música de Cage en bones condicions i amb una bona interpretació, i a més per a nosaltres és molt important acompanyar-ho d’una base teòrica que n’enriqueixi la recepció”, va declarar en la presentació Lluís Nacenta, cocomissari del programa.

Amb el títol “John Cage: sons en llibertat”, dimarts passat, 9 d’octubre, va començar un cicle de tres concerts gratuïts dedicats a Cage a l’Arts Santa Mònica, que es tancarà avui dijous amb l’obra Cartridge Music, peça de música indeterminada pensada per a objectes i electrònica que interpretaran a les 20 hores Alfredo Costa Monteiro, Ferran Fages, Juan Matos Capote, Lali Barrière i Nuno Rebelo. La sessió del dia 9 va tenir com a eix central el concert de Lluïsa Espigolé, que va interpretar les Sonates & Interludes per a piano preparat completes, obra que és considerada una de les més importants mai escrites per Cage per a piano preparat. La Nit Cage, tal com es va denominar la sessió, va dur al claustre de l’Arts Santa Mònica tota l’essència de Cage, que va adquirir la dimensió més especial amb l’arribada de la mitjanit, quan el reconegut Carles Santos i Inés Borràs van començar la interpretació de l’obra Vexations d’Erik Satie fins a les 12 del migdia següent, en una acció musical especial de 12 hores. L’elecció d’aquesta obra com a part de l’homenatge a Cage no respon exclusivament a la important influència de Satie en la creació del compositor, sinó el record de la primera interpretació completa de la peça organitzada per John Cage el 1963 a Nova York. És una obra amb una concepció que va ser fonamental en la creació de Cage i, tal com va declarar Carles Santos, “si no hagués existit Cage, moltes coses ara no ens atreviríem a fer-les. Hi ha moltes coses que es van produir només perquè ell va existir”. El cicle de concerts a l’Arts Santa Mònica va continuar ahir dimecres, 10 d’octubre, a les 20 hores amb la interpretació en sistema octofònic per l’Orquestra del Caos de l’obra Roaratorio, composta per a emissió radiofònica i que en aquesta ocasió es va adaptar al lloc on es desenvolupen totes les activitats del cicle, el claustre de l’Arts Santa Mònica, amb una interpretació multifocal amb 16 altaveus distribuïts per l’espai.

La programació d’aquest centenari passarà després a la Fundació Antoni Tàpies, que ha organitzat un recorregut pels escrits de John Cage mitjançant un club de lectura conduït per Carmen Pardo els dies 23 d’octubre, 6 i 20 de novembre i 11 de desembre. Les sessions començaran a les 18.30 hores i cal inscripció prèvia –30 euros–, fet que suposa un aforament limitat, així com també l’activitat més especialitzada d’aquesta commemoració a Barcelona.

Ja al novembre, entre els dies 22 i 24 tindrà lloc el segon bloc de la programació a la Fundació Antoni Tàpies, en què el punt fort serà el concert del 24 de novembre, en què, amb accés inclòs amb l’entrada del museu, es podran escoltar dues obres fonamentals de la carrera de John Cage. Els membres d’Experimental Funktion interpretaran el concert 44 harmonies from Appartment House 1776 per a quartet de corda i el BCN216 portarà la peça Thirteen per a 13 instruments, considerada durant molt de temps l’última composta per Cage –tot i que fa poc se’n van descobrir dues petites peces posteriors–, amb el nou sistema de “parèntesi temporal”. A més, es faran dues lectures dels escrits de Cage: el dia 22 de novembre el seu Empty Words a càrrec de l’artista Tom Johnson i el dia 23 en conversa lliure a càrrec d’Esther Ferrer.

http://www.revistamusical.cat/?p=4359

Massa detalls a la butxaca

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 8 d’octubre de 2012]

ÒPERA DE BUTXACA I NOVA CREACIÓ. Lost Circles. Im Bau/Dins el cau de Michel Roth, a partir d’un text de Franz Kafka. Ana Andromedad’Alfred Zimmerlin, a partir d’un text d’Ingrid Fichtner. Anne-May Krüger, mezzosoprano. Mathias Arter, oboè i lupophon. Tobias Moster, violoncel. Ingrid Karlen, piano. Stephan Widmer, actor. Direcció escènica: Marie-Thérèse Jossen i Georges Delnon. Coproducció d’Aequatuor Ensemble amb l’Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona, Lucerne Festival, Theater Basel i Theater Chur. LA SECA-ESPAI BROSSA. 4 D’OCTUBRE DE 2012.

Per Mila Rodríguez Medina

Sense cap dubte, l’òpera no és el que era. No en un sentit despectiu: la bretxa entre els conceptes d’òpera tradicional i òpera contemporània està ja tan oberta que una valoració comparativa és inútil i fins i tot demagògica. Així, l’ara recuperada programació del cicle Òpera de Butxaca i Nova Creació es torna una mena de calaix de sastre en què el concepte d’òpera queda molt difuminat. Dijous passat s’estrenava a La Seca-Espai Brossa Lost Circles, “un projecte de teatre musical d’Aequatuor Ensemble”, tal com es llegia al programa. I és que, tot i que l’espectacle s’emmarcava dins d’un cicle d’òpera d’innovació, el concepte de Lost Circles se situa més a prop del teatre.

La proposta era la següent: mezzosoprano, piano, violoncel, oboè (ilupophon) i actor a la segona part, entorn d’un escenari circular amb un saló mínim entapissat sencer d’una única textura, en un doble programa amb dues microòperes, Im Bau/Dins el cau i Ana Andromeda. Dues hores de “teatre musical” cent per cent contemporani en alemany i, el més important, sense subtítols.

Im Bau/Dins el cau va ser, en origen, una proposta interessant. Basada en el conte Der Bau de Franz Kafka sobre un particular rosegador que relata les excel·lències i pors de la vida en la seva cova de construcció pròpia, el relat aporta una metàfora sobre les relacions amb el món que ens envolta i l’assimilació del contacte amb els altres. Però el mostrari d’emocions que es pressuposen a un relat d’aquesta fondària va quedar reduït a tres: l’orgull, la por i el desig d’aïllament personal, tot des d’un punt de vista molt ingenu i fins i tot infantil. Expressions que, si bé encaixaven amb aquest estrany animal que va crear Kafka, en la interpretació amb els matisos teatrals justos d’Anne-May Krüger es quedava només en la superfície de la reflexió que Im Bau prometia sobre el paper. Una bona instrumentació plena de textures amb una interpretació sorprenent de l’Aequatuor Ensemble i la veu a vegades misteriosa d’una mezzosoprano que va sortir inusualment victoriosa de les dificultats vocals contemporànies no va aconseguir solucionar un projecte dramatúrgic que, en el més pur sentit de teatre que es defensava a la seva definició, no va funcionar. Com una manxa que perd força contínuament, l’espectador va connectar sense problemes amb la por o la incertesa de la cantant, però la reiteració en els plantejaments d’aquestes emocions va crear un discurs irregular en què va resultar impossible mantenir l’interès del públic durant l’hora de representació. Molt bones idees, com l’intercanvi d’espais en un joc amb els conceptes de fora/dintre, van lluitar amb la certesa que aquella no era la millor manera d’escenificar la partitura.

La segona part va portar la història d’Ana Andromeda sobre aquell escenari rodó i els músics van quedar fora del saló rosa que acollia la mezzosoprano Anne-May Krüger i l’actor com a imatge teatral del desdoblament de la personalitat d’Ana en els seus records. Amb aquesta obra d’Alfred Zimmerlin va quedar justificada la serietat i, perquè no dir-ho, intel·lectualitat d’una contemporaneïtat musical molt avançada en les seves formes que amb Ana Andromeda sí encaixava en el viatge personal ple d’inseguretats i records oblidats que el personatge va mostrar als peus de la mort. L’ús de la tecnologia d’ampliació i espaiament musical, a través d’una xarxa d’altaveus que van modificar la percepció de la sala, va ser tot un encert que va aconseguir convertir la memòria d’Ana en un personatge més.

Lost Circles va resultar una proposta que es va quedar a les portes del que volia ser. Es van quedar massa punts d’interès al calaix. Això ens obliga a reflexionar de nou sobre la nova creació i aquesta malaltia endèmica de l’òpera contemporània del “voler i no poder”. Serveixi un exemple: aquell escenari circular de Lost Circles ho era només en aparença, ja que el públic gairebé era assegut davant l’escena en una distribució en semicercle i la ruptura de la tradicional frontera entre públic i espectacle va quedar en un mer intent. Els formats són nous, els temps són diferents, però la programació continua arrossegant velles idees. Canviem d’arrel els conceptes i potser aleshores trobarem la veritable nova creació.

http://www.revistamusical.cat/?p=4321

Entrevista a Arcadi Volodos

Un oasi pianístic de virtuosisme i improvisació al món comercial

La nova temporada 2012-13 de L’Auditori comença amb una figura invitada amb una personalitat que suposa tota una declaració d’intencions: Arcadi Volodos no és la típica estrella del piano dominada per la indústria cultural. Parla de plaer, d’educació, d’improvisació i de contacte amb el públic en una reflexió profunda i inesperada sobre el negoci actual de la música.

Per Mila Rodríguez Medina

[Entrevista publicada a la Revista Musical Catalana en el número de setembre-octubre]

Reflexiu i espiritual, Arcadi Volodos té molt clara l’orientació de la seva carrera. Lluny del virtuosisme sense fons tan de moda actualment, el pianista rus ens ofereix tota una revisió del concepte de músic d’elit, tot atribuint molta importància a la necessitat del descans i a la reivindicació del plaer en la interpretació de la música. La seva educació ja el va formar com el pianista de sensibilitat màgica que és, ja que contràriament a l’extens fenomen del “nen prodigi”, va començar l’estudi professional del piano amb quinze anys i ja s’havia format en cant. És una figura de primer nivell que fa reflexionar sobre els camins de la indústria i el desafortunat oblit actual dels autèntics fonaments del fet de ser músic.

Avui dia, sobretot al món del piano, sembla que el més important és el pur virtuosisme. Quina opinió li mereix aquesta valoració del pianista?

Això depèn del que entenguem per virtuosisme. El veritable virtuosisme és la capacitat de crear una rica paleta sonora i unes atmosferes que portin l’oient a estats de transcendència i li permetin apropar-se a si mateix i a Déu a través de la música. Per això crec que la música és de naturalesa divina. Crec que els veritables valors espirituals de la música no han estat mai reivindicats. Si s’hagués fet, el públic perdria l’interès pels concerts clàssics molt ràpidament. Però la interpretació musical, si està realment ben aconseguida, és la unitat de moltes coses més enllà de sons i tècnica. És la unitat que toca disciplines universals i humanes i fan vibrar l’home en la seva totalitat.

Des que va començar la seva carrera, despré d’un parell d’experiències amb grans gires pels Estats Units, va decidir canviar la seva manera d’entendre la vida professional i sempre fa grans descansos entre cada temporada. Per què?

Perquè la vida és massa curta per passar-la en llocs i països que no t’agraden... Vaig reflexionar molt sobre com construir la meva vida de concertista, de manera que pogués trobar un equilibri entre els concerts, l’estudi de nou repertori, el meu desenvolupament com a músic i com a esser humà i altres experiències més enllà de la música. Ara estic convençut que la música no s’aprèn en un estudi tancat, sinó amb experiència espiritual de la vida.

Creu que el fet de donar pocs concerts, per aquest calendari que ha decidit per a la seva carrera, el perjudica en algun moment, en relació amb altres solistes que sí s’adapten a aquestes gires maratonianes que a vegades s’exigeixen?

Què puc fer amb la carrera si aquesta vida de marató no em fa feliç? Aquest camí de diners i glòria no m’interessa... Potser quan som joves i ambiciosos, la carrera és important. Però arriba un moment en el qual ens plantegem més qüestions sobre la nostra existència i el sentit de la vida.

Sobre aquest tema de les grans gires a les quals moltes vegades se sotmeten els solistes, ¿creu que la situació actual, de crisi però també de canvi, està obligant a plantejar-se aquest concepte de negoci? O la promoció de figures a nivell internacional continuarà estant sempre igual?

No només la música clàssica, sinó l’art en general, mai no han estat patrimoni del gran públic. El somni de nosaltres, els músics, és compartir el nostre art amb tothom, però no sé si això és possible. La part positiva de l’existència de músics comercials és que atrauen nou públic a les sales de concerts. Això és innegable. Però no sé si l’accessibilitat a la música clàssica pot passar pel camí del populisme. Al capdavall, cada músic, cada persona té les seves pròpies preferències en la vida, els seus propis valors i la seva pròpia missió. I cada missió és important. Per suportar una carrera mediàtica, cal dedicar molt de temps a altres coses a més de la música: sortir per televisió, fer moltes entrevistes i actuar en molts concerts. Però quan més ho penso, més crec que el temps que ens ha estat donat és el més preciós en la vida. El més important és estimar, poder pensar, llegir, somniar... La resta és vanitat i ambició. El desig d’èxit i reconeixement vénen de la nostra ambició i manca de modèstia.

Per què els seus enregistraments són sempre en directe? No és gaire habitual al món actual, amb els avenços que ofereix l’estudi de gravació, especialment a instruments solistes...

No he fet només gravacions en directe. Tres dels meus set discos són el fruit del treball a l’estudi. Per exemple, estic pensant ara en un disc de Frederic Mompou, compositor que m’apassiona, i segurament necessitaré la soledat d’un estudi per gravar la seva música tan intimista i profunda... Però hi ha un altre repertori que necessita del públic per facilitar la comunicació. A més, és incomparablement més fàcil gravar un concert en directe: podem aconseguir o no alguns aspectes de la interpretació, crear o no atmosferes úniques, però queda com un moment de la vida, el record d’una tarda. En canvi, a l’estudi, tenim la possibilitat de gravar una obra tantes vegades com vulguem i així entrem en el joc del perfeccionisme extrem, a la recerca del resultat més a prop de l’ideal, i perdem la frescor d’una interpretació espontània i imperfecta. I, al final, no aconseguim mai aquesta interpretació perfecta de la mateixa manera que no aconseguim l’horitzó que s’allunya amb cada pas que ens apropem... 

Tot i que sempre va estar en contacte amb la música des de petit, va començar tard la seva carrera professional. Creu que això li aporta un segell distintiu en la manera de concebre la interpretació?

No sé si això va tenir un impacte directe, no ho crec... Només sé que, gràcies al fet de començar els estudis professionals relativament tard i no ser un nen prodigi, vaig tenir una infància feliç i despreocupada, tal com ha de ser. Això m’ha protegit de molts bloquejos posteriors i em va donar molta més llibertat d’expressió que la que hauria pogut tenir si les limitacions professionals se m’haguessin imposat des de la infància. Perquè les etapes de la vida no podem saltar-les, cadascuna té el seu valor i tot ha de seguir el seu torn. 

En relació amb aquesta idea de tenir una infància més feliç pel fet d’haver començat tard la formació professional: considera un error la manera en què està concebuda l’ensenyament musical actual?

Crec que el més important per a un músic jove és trobar la felicitat en el que fa, en el mateix procés de l’activitat musical. L’error és buscar la satisfacció en el resultat del treball i convertir-ho en un exercici mecànic. Vaig sentir un jove músic dir una cosa que em sembla molt coherent: m’estimo més no tocar tan bé però ser feliç. Durant la meva infància, l’ensenyament de la música era molt estricta i rígida; la seva filosofia era ensenyar a superar-se a si mateix i l’aprenentatge passava pel patiment. Aleshores era un ensenyament molt selectiu. Els més forts es van quedar i els febles en van marxar. Avui dia no crec en aquests mètodes tan durs, perquè la vida ja fa la seva selecció. No es poden oblidar les nocions de felicitat i plaer en l’estudi de l’art, perquè permeten a la gent sentir-se lliures en aquesta vida que ja és dura... Com va dir Picasso: he passat tota la meva vida per aprendre a dibuixar com un nen.

La improvisació és una de les seves marques distintives. Això defineix en certa forma la seva manera d’enfrontar-se a un concert, és així? Es prepara d’una manera diferent la interpretació d’una obra si ha decidit que hi improvisarà?

La improvisació és l’essència de tota la interpretació. Sense, la interpretació està morta, perquè el so és una matèria viva que afecta l’ésser humà arran de la seva vibració. Sovint oblidem que molts compositors pianistes han estats els intèrprets més infi dels de les seves pròpies obres, com per exemple Rakhmàninov, Liszt o Skriabin. Per a ells la creació és una cosa viva; és a dir, en transformació i moviment perpetus. Molts d’aquests compositors, com per exemple Mompou, van crear les seves obres improvisant i experimentant les sonoritats i harmonies que després traslladaven al paper pautat. Però aquesta versió sobre paper no era res més que una versió, una de les variants que existien a l’esperit del compositor. És per això que molts d’aquests compositors feien reedicions revisades de les seves obres al llarg de la seva vida. Si oblidem aquesta condició improvisatòria de la creació musical, assistirem a la mort de l’obra musical. 

Una ‘Operetta’ amb el cor ple de teatre

Clown i òpera en un espectacle creat a Banyoles

[Reportatge publicat a la Revista Musical Catalana en el número de juliol-agost de 2012]

Diuen que l’òpera és la màxima expressió del món teatral, però no ningú s’imagina què pot passar si el gènere teatral que combinem amb la música és el clown. Almenys fins que assisteixi a l’espectacle Operetta de la companyia Cor de Teatre.

Per Mila Rguez. Medina

Quan el teló s’aixeca, apareix un piano que no sona i del qual comencen a sortir els 26 cantants d’aquesta particular companyia amb seu a Banyoles, que encarnen personatges vinculats al món del teatre i interpreten, sempre a cappella, la “Marxa triomfal” d’Aida de Verdi. Comença aleshores un seguit de catorze àries i cors d’òpera que fan riure durant hora i mitja els que han tingut la sort de veure’ls i els que ho faran aquest estiu en el festival de teatre més important d’Europa, el Festival d’Avinyó, en què han estat seleccionats per participar enguany. Però això no ens ha de fer pensar que la música passa a un segon pla: per al seu director musical, David Costa, Operetta “és l’exaltació de la veu, una oportunitat d’escoltar les seves possibilitats i descobrir noves sonoritats d’un repertori imprescindible que forma part de la nostra banda sonora: l’òpera”. Per tant, què és aquest espectacle? El millor és preguntar-ho al mateix director escènic, Jordi Purtí: “Podem definir Operetta com un espectacle teatral amb música, únic per la seva combinació: òpera, un cor a cappella i teatre gestual”.

Com qualsevol espectacle original i, per tant, arriscat, Operetta pot semblar que es mou per terrenys una mica perillosos amb la combinació de l’humor i l’òpera, però tot el contrari. Cor de Teatre proposa una singular manera d’interpretar el gènere líric basada en el riure, però sota la seva concepció i realització hi ha un profund respecte envers el món operístic. “Paròdia en Operetta, mai! Estimem el món de l’òpera. Ens agrada. Ens dóna vida. Proposem un joc. Hi convidem cantants per jugar-lo a l’escena. Hi convidem l’espectador a entrar-hi. Tenim, sentim i volem donar molt respecte a l’òpera. És un cor de teatre i, per tant, deixem l’Òpera en majúscules per a altres professionals. Fer l’actuació al Liceu us podeu imaginar què va suposar per al grup i per a mi com a autor i director: existeix la felicitat plena”, declara Purtí.

L’èxit

Es refereix a una de les actuacions més importants en l’intensiu recorregut que ha viscut Operetta. El 8 de maig de 2011 l’estrena de l’espectacle va omplir de gom a gom les gairebé 600 localitats del Teatre Municipal de Girona, i posteriorment, en la seva temporada al Teatre Nacional de Catalunya, al juny, va aconseguir una ocupació d’un 75% de mitjana i va acabar la temporada amb l’aforament complet de la Sala Gran en les últimes funcions, per arribar després amb el mateix èxit al Teatre Poliorama de Barcelona i al Temporada Alta de Girona. Moments importants, entre molt d’altres, en un any que ara es celebra amb la seva participació al Festival Off  d’Avinyó, tot un referent a nivell internacional, al qual han estat convidats per participar el proper mes de juliol. Purtí té clar d’on ve aquest èxit: “Operetta va ser escrita pensant en tots els públics. Universal com l’òpera. Per a totes les nacionalitats, edats, cultures, entesos, aficionats de l’òpera i del teatre... Agrada perquè es espontània, propera, intel·ligent, divertida, emotiva, transparent i generosa en el treball de tot l’equip de fora i dintre de l’escena.” Tot i això, només cal parlar amb algun membre del cor per veure que ells són els primers sorpresos pel somni en què s’ha convertit Operetta. Mariona Callís ho deixa claríssim: “Jo crec que tots prevèiem que tindria èxit. Però no crec que ningú s’imaginés que la cosa creixeria a aquesta velocitat!” I és que, si alguna cosa és aquest reconegut espectacle de Cor de Teatre, és un somni fet realitat de Jordi Purtí. Operetta va ser el seu 50è espectacle. “Vaig fer aquest espectacle per celebrar-ho. Un autoregal. Realment, en un any estrenar al Municipal de Girona, fer les temporades al Teatre Nacional i al Poliorama, la gira actual de gener a juny a quasi quaranta ciutats catalanes, omple i supera les expectatives inicials del projecte.”

La gènesi d’Operetta va ser com una autèntica història d’amor. Purtí vivia amb aquest desig de la perfecta combinació d’òpera i humor per a tots els públics i vet aquí que hi havia el Cor de Teatre esperant-lo. “El projecte d’Operetta estava aprovat per a la temporada al Teatre Nacional 2011. Em faltava la companyia per interpretar-lo i el destí va fer que, dos dies abans de la reunió definitiva amb en Sergi Belbel, assistís a una actuació de l’anterior espectacle de Cor de Teatre. «Son ells», vaig pensar a la butaca, i mentrestant adaptava i canviava escenes, ja que la idea inicial partia d’un nombre reduït de cantants. Un cop acabat, i amb una trobada amb l’ara ja col·lega i director musical David Costa, començava un viatge cada vegada més llarg i ple de parades meravelloses. No vull dir que hi hagi cap camí fàcil, però com a la muntanya sempre hi ha un regal que compensa l’esforç”, recorda el director escènic. L’altre gran implicat en aquesta historia, el director musical David Costa, explica al detall el procés de creació: “El dramaturg és en Jordi Purtí i en un 90% va ser ell qui va seleccionar les peces per poder combinar la part gestual i musical. Ell, escoltant les àries, els cors i les obertures d’òpera s’imaginava un guió que el desenvolupen en escena els cantants. Quan em va demanar de fer aquest viatge junts, jo només li vaig posar una condició: «Ho farem tot a cappella, només amb les enormes qualitats de l’instrument més gran de tots: la veu.» Encarregar els arranjaments va ser fàcil: Pere-Mateu Xiberta havia de ser el nostre aliat. Així va ser, amb l’ajut, en tres peces, del també compositor Esteve Palet i Mir. Ells dos han fet un treball excel·lent i de gran complexitat.” Assajar Operetta va ser com tenir dues partitures, la gestual i la musical, que després havien de combinar.

Un dolç repte

Diu David Costa que “una de les crítiques més interessants que hem rebut ha estat que el públic s’oblidava que estàvem interpretant la música en directe; quan s’adonaven del fet quedaven sorpresos. La normalitat dels cantants i actors a l’hora d’assumir les dues accions, el cant i el gest, ha estat molt ben valorada”. Però això que sembla tan fàcil, no ho és tant: “Un repte, realment Operetta és un espectacle per a «malabaristes»; si bades en qualsevol moment, ja hi ets!” A més, la majoria del cantants combinen la música amb les seves carreres professionals: “Fins ara ha estat possible, amb ganes i energia per part nostra, i sobretot també comprensió i suport per part de la gent del nostre voltant. Actualment comença a ser més complicat. Si entre setmana treballem a les respectives feines i cada cap de setmana estem actuant amb Cor de Teatre... costa trobar temps per a nosaltres, la família, els amics... Ara veurem si podrem continuar-ho compatibilitzant i com ho farem tot plegat...”, diu Mariona Callís. Veure a sobre de l’escenari l’espectacle fa pensar que els assajos han de ser tant o més divertits que la mateixa posada en escena, però aquesta membre del cor puntualitza: “El procés de preparació va ser enriquidor i divertit, sí, però també molt dur. Després de treballar les teves horetes a la feina de cadascú, anar a la nit a la duresa de l’assaig, concentrar-te quan estàs cansat, anar a dormir tard i l’endemà aixecar-te aviat per tornar a anar a treballar i tornar a anar a assajar a la nit...”

Operetta viu un moment dolç i difícil de creure des de la mateixa estrena: “L’estrena va ser un part, gairebé! Vam estar força mesos assajant a un ritme que no hi estàvem gens acostumats! I com més s’acostava la data, més nerviosos estàvem per por de no arribar a l’estrena amb tot lligat i assajat! Per sobre de tot, però, ha significat un gran canvi en la vida de Cor de Teatre, en l’organització, en la gestió, en la freqüència de bolos... I en el plantejament de vida de cadascun de nosaltres.” I és que parlar amb la Mariona del que ha significat per a tots els implicats dóna la millor idea del significat d’Operetta: un cant català d’amor a l’òpera farcit d’alegria.

Carles Santos té moltes veus

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 30/07/2012]

FESTIVAL GREC DE BARCELONA. Cantúria cantada de Carles Santos. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Obres de Carles Santos. Direcció: Dolors Ricart i Amanós. MERCAT DE LES FLORS. 26 DE JULIOL DE 2012.

 Per Mila Rodríguez Medina

La música per la boca/ per la boca de la memòria/ de la memòria a la pròpia realitat,/ realitat del so/ del so sol./ Això és lo que passarà/ quan la veu se cante/ i prou.

Anar a un “concert espectacle performance” de Carles Santos sempre exigeix una bona disposició, per dir-ho així. La seva personalitat arrasa les estructures escèniques, el respecte pels símbols, la sensibilitat del públic. Santos és un habitual del Grec i anar a una cita amb ell és sinònim, com a mínim, de sorpresa. Però alguna cosa d’aquesta Cantúria cantada no és el que sembla. No veiem aquest excèntric artista català fer-hi res, ni creació ni destrucció. En comptes d’ell, hi apareix el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Com?… El Cor de Cambra del Palau de la Música?… El mateix que la setmana passada va fer Il trovatore a Peralada?… “La música per la boca de la memòria”, ens diu Santos en el seu text per al programa de mà. Hauria de ser així amb 22 cantants sobre l’escenari, però ningú no canta. Només es passegen per l’escenari del Mercat de les Flors…

Prou de cristos rebentats./ Vòmits de bona escriptura./ Llets diverses/ Famílies mortes./ Pianos socarrats./ Pits peluts./ Desesperació…

Però el programa d’aquesta Cantúria cantada és un repàs de la música vocal creada per Carles Santos al llarg de tota la seva carrera, i aviat, després d’uns minuts que capten l’atenció del públic desconcertat, el Cor de Cambra ens porta catorze breus obres corals del músic. Valorem aleshores l’autèntic valor de Santos, sense cap mecanisme escènic o teatral que ens distregui. Aquesta col·lecció de cançons són pura recreació dins de les capacitats de la veu humana i la composició musical té com a eix central la fragmentació dels acords i les textures sonores. Carles Santos és conegut sobretot pel seu sentit de l’humor i el joc amb la paraula: dir-ho tot sense dir res, els cantants són joguines semàntiques en les seves mans en els fragments Cinturó de castedat o Llet humana, per exemple. Pur Carles Santos. Però és en les composicions més abstractes, com en Obertura o Ki-ki-ri-ki on, sense perdre la diversió, es pot veure la indubtable qualitat del seu treball. Textures complexes, inesperades i impossibles; sonoritats contemporànies i al mateix temps populars; música feta de multitud de sons. Cantúria cantada comença amb el magnífic exercici d’Autoretrat i els que vam poder veure-ho aquest dijous encara no podem oblidar aquests sons fragmentats…

Pauses, moltes pauses./ Pauses de coses que tots hem vist./ Que tots hem vist cantant/. Cantant no hem vist lo que estem veient…

I si el concert va ser un èxit, és, en bona mesura, gràcies a l’espectacular treball del Cor de Cambra del Palau de la Música, que va tenir la direcció sobre l’escenari de Dolors Ricart, i per l’evident treball previ del seu director musical, Josep Vila. Ningú que no hagi vist Cantúria cantada, es pot imaginar la qualitat amb la qual el Cor ha enfrontat això que, sens dubte, ha estat tot un repte. Un total de 17 d’aquests 22 cantants van ser solistes –si bé els podem considerar tots en algun moment de l’espectacle com a tals– i tots van deixar el públic bocabadat amb la seva interpretació. Els membres del Cor es van divertir i els assistents ho vam fer amb ells. Aquesta diversió no hauria pogut ser possible sense la comoditat que tenien en el seu paper; la interpretació va ser sublim.

La sorpresa va crear una energia continguda que semblava que havia d’esclatar en qualsevol moment i la descàrrega va arribar amb l’última peça, To-ca-ti-co to-ca-tà. Carles Santos apareix sobre l’escenari, en completa soledat, i comença una experimentació vocal que, no per ser d’una dificultat evident vocal va ser menys divertida. El públic es va lliurar a Carles Santos i al joc es va unir de seguida Dolors Ricart i, una altra sorpresa, Josep Vila. Amb la sortida novament del conjunt del Cor a l’escenari, aquesta Cantúria cantada es va tornar una festa, més a prop d’un joc de nens que de la por que es podia sentir al Mercat abans de la pujada del teló a les nou de la nit. Un èxit espectacular, inesperat tant per al públic com per al mateix Cor, i la repetició com a bis de la peça Gui-no-vart en homenatge al pintor català ens va deixar amb un somriure i, el més important, amb moltes ganes de repetir l’experiència. El Festival Grec ha programat dues nits aquesta Cantúria cantada i, sisplau, a qui tingui en aquests temps el poder de fer-ho, programem més vegades i en més llocs aquesta meravella de la veu i deixem que el boca-orella faci la resta. Carles Santos ha trobat les seves 22 veus en el Cor de Cambra del Palau de la Música i això no és poca cosa.

http://www.revistamusical.cat/?p=3756 

Josep Prats, director de la Coral Cantiga: “Cantiga està en un moment esplèndid”

[Entrevista publicada a la Revista Musical Catalana el 10/07/2012]

Per Mila Rodríguez Medina

La Coral Cantiga es troba en plena celebració del seu 50è aniversari amb un programa extens d’activitats i concerts, i així, el proper 11 de juliol arriba una vegada més al Festival Grec amb un programa especial titulatLa mar-La tonalitat de l’infinit, que combina música i poesia amb una posada en escena molt original. El seu director, Josep Prats, ens parla d’aquest dolç moment que viu la Coral Cantiga i la importància d’aquests cinquanta anys.

En què consisteix la vostra proposta La mar-La tonalitat de l’infinit?

És una nova versió de dues cantates presentades temps enrere en formats diferents: La mar de Guinovart, estrenada pel Cor de Cambra del Palau de la Música amb motiu de l’aniversari del poeta Maragall, però en aquesta ocasió orquestrada per a un grup instrumental i piano; i La tonalitat de l’infinit, una Cantània per a veus blanques del poeta Casasses que el mateix compositor, Feliu Gasull, ha versionat a vuit veus per a cor mixt. Tot això presentat al Grec amb una posada en escena d’Ignasi Tomàs i el Grup de Teatre de Roses.

Sou uns habituals del Grec. Quina és la vostra relació amb el Festival? Té importància en la vostra història, oi?

Els darrers quinze anys, Cantiga ha presentat mitja dotzena d’espectacles/concerts al Grec, fonamentalment produccions sobre textos poètics i música coral. És veritat que ens ha agradat de fer propostes una mica diferents i presentades en un format més teatral, i per això pensàvem que tenia sentit incloure una proposta similar l’any del nostre aniversari.

Aquest concert arriba en un moment especial per a la Coral Cantiga, en ple aniversari del 50è aniversari. En quin moment està la Coral ara mateix?

Aquest any, pel fet que celebrem els 50 anys de la fundació de Cantiga, som efectivament en un moment molt especial: gires per Sardenya, Portugal, celebracions molt emotives, publicacions, concerts a L’Auditori, al Grec, al Palau de la Música, als festivals de música catalans més importants… Ho estem gaudint molt! Cantiga està en un moment esplèndid, i em refereixo fonamentalment a l’actitud, a la participació, a l’entusiasme de tots els cantaires. Nosaltres no podem qualificar-nos musicalment, això ho deixem al públic. Però sí que puc afirmar que estem molt feliços amb aquesta commemoració i amb tot el que la trajectòria de Cantiga ha generat a prop nostre. Em refereixo sobretot als cors que s’han anat creant aquests 50 anys als Lluïsos de Gràcia: Virolet, Sinera, La Fuga, Vent del Nord, Gregal…, una veritable escola coral, molt establerta al barri de Gràcia i que ens fa sentir molt orgullosos.

Quina evolució creus que ha viscut la Coral Cantiga en tots aquest anys?

Jo crec que la mateixa que han viscut tots els cors els darrers anys. En temps de la dictadura, el fet coral estava molt condicionat per una realitat política adversa, difícil i una necessitat d’afirmació cultural. Ara el nostre objectiu és formar un col·lectiu sòlid, al servei de la nostra cultura, de la nostra gent i amb una exigència alta pel que fa a la música, ni més ni menys que la que som capaços d’assolir.

Quins han estat els principals moments en aquesta història? Quin concerts han estat els més importants d’aquests cinquanta anys?

Hi ha molts moments bons musicalment, i no sempre en concerts “importants” o a les primeres sales del país. No sempre una bona“prestació musical” coincideix amb una vivència especial, són coses molt complexes, que depenen de molts factors. Però sí que hi ha moments especials per als cantaires i per a mi, petits miracles difícils d’explicar que passen quan passen: recordem amb molta emoció una Passió segons sant Joan de Bach a Roses, un Rèquiem alemany de Brahms en versió per a piano el2008 a L’Auditori…

Cap a on es dirigeix actualment la vostra activitat? Quin projectes teniu per al futur?

Ara, possiblement a causa de l’aniversari, estem vivint molt el present, i això és bo. Per a la propera temporada hi ha diverses produccions en les quals estem treballant, però que encara no es poden explicar perquè cal concretar-les. L’activitat en un sentit genèric es basa en una actitud positiva de cantaires, dirigents i directors, exigent a tots els nivells i ambiciosa per poder assolir amb solvència nous reptes i fer que el cor continuï progressant com fins ara.

http://www.revistamusical.cat/?p=3552

La música feta espai a Sant Andreu

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 5/06/2012]

CONCERT MIXTUR. “Nucli i perifèria”. Vicent Minguet, saxo. Ilze Ikse, flauta. Ariadna Estalella i Mireia de Querol, ballarines. Col·lectiu Mixtur, electroacústica. Obres d’Stockhausen, Marc García Vitoria, James Andean i Merja Nieminen, José Manuel Berenguer, Oliver Rappoport i Voro García. ANTIGA FÀBRICA DE FABRA I COATS. 1 DE JUNY DE 2012.

Per Mila Rguez. Medina

Una nova iniciativa ha nascut a Barcelona. Es diu Col·lectiu Mixtur i està format per joves compositors centrats en la recerca i la creació de música contemporània amb especial relació amb la tecnologia. I el divendres 1 de juny van crear el seu propi reducte d’amants de la música més contemporània a la Fabra i Coats. I dic “reducte” perquè el lloc ja suposava un risc en si mateix: en un espai que encara guarda el seu caràcter industrial, allunyat del circuit tradicional d’activitats culturals en què es mou Barcelona, la cita planteja novament el problema de recepció –sembla que ja assumit per tots– que encara viu la música contemporània amb el públic general. Però les sensacions que vam poder viure els que hi érem van ser molt diferents quan l’espectacle va començar, amb una sala oberta, sense limitacions visuals de cap tipus ni escenaris tradicionals, i amb el públic distribuït per tota la sala a peu dret. L’ambient creat va ser el perfecte per a l’experiència que volien oferir, tot remarcant-ne el caràcter jove i innovador d’aquest “Nucli i perifèria”, que ens va portar obres d’escassa difusió als espais habituals. 

La primera obra va ser tota una declaració d’intencions. Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen va ser una de les primeres obres electroacústiques de la història, creada el 1956, i els joves de Mixtur van saber adaptar-la als nous temps amb l’ampliació de la quadrofonia d’Stockhausen amb setze altaveus en lloc de quatre, en una actualització al 2012, en què l’audició tradicional per quatre canals ja ha deixat de ser res nou. La primera part va continuar amb les obres The P Project de Marc García Vitoria, en què la interpretació del saxofonista Vicent Minguet va mostrar una comunicació total amb l’electrònica en temps real amb una interpretació d’una naturalitat sorprenent en una obra d’aquestes característiques tecnològiques. Minguet ens va tornar a sorprendre a la tercera part del concert amb la seva interpretació carregada de nous sons i dificultats tècniques de l’obra Echi sonori alla mente de Voro García. De fet, aquestes dues obres interpretades pel jove saxofonista van ser el millor, amb diferència, de tot el concert.

La primera part va finalitzar amb l’obra Sitruuna ja meduusa de James Andean i Merja Nieminen, peça escollida per a la convocatòria Mixtur: interessant proposta intel·lectual de combinació de vídeo i electroacústica fixa, però poc efectiva en els nivells sonor i escènic, per donar pas a la segona part, íntegrament dedicada a José Manuel Berenguer. Amb l’electroacústica en suport fix espacialitzada pel mateix compositor, l’obraTrens a la fuga va reforçar la ruptura amb el format tradicional de concert, amb l’absència d’escenari i la magnífica possibilitat per al públic d’estar al voltant del compositor/intèrpret; però la proposta, com altres de Berenguer, va resultar molt llarga per a l’austera proposta estètica que ofereix. Va completar la tercera part l’obra Catarsis III d’Oliver Rappoport amb la flautista Ilze Ikse en electrònica i vídeo, que va oferir una experiència total, amb bon nivell musical i una proposta audiovisual indivisible que va dotar de més sentit el conjunt i que, amb la moderna aposta de dansa afegida a Echi sonori alla mente, van fer de la tercera part la més interessant de “Nucli i perifèria”.

El concert va ser una experiència sensorial més que no un acte d’audició, pel programa escollit i l’ús de la sala, tots dos molt encertats, i totes les obres van reforçar la concepció de l’espai on érem els assistents, tot oferint una experiència diferent a cadascú. “Nucli i perifèria” va voler que la música deixés de ser una experiència plana de cara amb la interpretació davant d’un públic, per tornar-se una percepció circular, i ho va aconseguir. Mixtur és un col·lectiu jove que encara té molt per aprendre –ai, les proves amb l’audiovisual mentre sonava l’obra de Berenguer!–, però serà genial per a Barcelona que aconsegueixin continuar endavant amb tantes ganes i tan bon criteri.

http://www.revistamusical.cat/?p=3138

“Després d’una llarga etapa de música molt deshumanitzada, els creadors han evolucionat cap a un llenguatge més comunicatiu”

[Entrevista a Albert Attenelle publicada a la Revista Musical Catalana el 14/05/2012]

 Albert Attenelle va oferir el seu primer recital a Barcelona quan només tenia sis anys. Aquell dia el pedagog Frank Marshall es va quedar sorprès pel precoç talent d’aquell nen i Attenelle va començar una carrera que li ha donat un important nom en el món pianístic. Fa unes dècades d’això, i ara, amb una trajectòria plena de reconegudes interpretacions, presenta una nova edició crítica de la Iberia d’Albéniz. Amb aquest motiu parlem amb ell des de la «Revista Musical Catalana».

 Per Mila Rguez. Medina

 Com és enfrontar-se a la nova edició d’una obra tan coneguda com Iberia? Quins canvis hi representa la seva?

La meva edició revisada d’Iberia va començar a aparèixer el 1996 quan només hi havia al mercat les edicions antigues, inexactes, i amb errors que s’havien anat perpetuant sense que ningú els corregís. Com  a intèrpret d’Iberia vaig voler aclarir tots els dubtes que presentava la partitura i per aquesta raó vaig consultar els manuscrits per fer-ne un estudi comparatiu. Les diferències que vaig trobar eren tantes que em vaig plantejar fer una revisió a fons d’Iberia i editar-ne els resultats.

La polèmica entorn de l’ús del manuscrit original d’Albéniz o seguir les indicacions de la primera còpia impresa és un dels grans problemes que sempre porta la interpretació d’Iberia.Quina ha estat la seva opció?

Evidentment, vaig treballar exclusivament sobre els manuscrits, que són prou clars com per no dubtar-ne; cal pensar que la primera edició no va ser revisada en el seu moment i és per això que els errors que s’hi trobaven s’han anat perpetuant. Sortosament, actualment es poden trobar diverses edicions revisades que a poc a poc estan substituint les antigues.

Què és per a vostè Iberia d’Albéniz? Com en concep la interpretació?

Iberia és considerada una de les obres cabdals de la literatura musical del segle XX per a piano; interpretada i enregistrada arreu del món, la seva presència a les sales de concerts la manté en un estat de vitalitat constant. Per a mi, la interpretació d’Iberia, tot i remarcar les seves fonts d’inspiració majoritàriament andalusa, ha de respectar el món de la música impressionista que Albéniz tant admirava dels seus il·lustres amics: Debussy, Ravel, etc. Recordem la frase que Albéniz deia al seu amic Sorolla: “Vostè pinta amb els pinzells, però jo pinto amb els meus dits.”Ritme, melodia i una enorme riquesa sonora configuren un món fascinant en què el piano esdevé un instrument d’una gran policromia.

El seu compromís amb la música contemporània és molt clar. Com a intèrpret que viu el contacte amb el públic, ¿on radica el problema de la recepció de la música contemporània als nostres dies? Creu que té solució?

El problema del contacte amb el públic per part dels compositors contemporanis radica en part en la insuficient cultura musical del públic, les programacions conservadores i la poca dedicació dels intèrprets en general per divulgar aquesta música. Cal dir també que després d’una llarga etapa de música molt experimental i molt deshumanitzada, els creadors han evolucionat cap a un llenguatge més comunicatiu. Tot i així, el públic tendeix més còmodament a escoltar els mateixos repertoris una i deu vegades.

Una altra faceta important de la seva carrera es la docència a joves músics. Quina pensa que és la situació actual de la música a Catalunya? Augura un bon futur musical amb les noves generacions de músics que sorgeixen actualment?

La situació dels joves músics a Catalunya és tan complicada com ho és la dels que no són joves. Són molts els joves amb talent i una molt bona preparació, però si la situació general els darrers anys, tot i la bonança econòmica, no els ha afavorit gaire, els temps actuals compliquen molt el desenvolupament de la seva carrera. En aquest sentit, cal remarcar que ni els promotors de concerts en general ni el públic són conscients de la vàlua dels nostres intèrprets i no els fan costat tal com ho fan en altres països on la cultura i la música ocupen un lloc preeminent en la societat.

http://www.revistamusical.cat/?p=2858