La ciencia de la literatura

Artículo publicado en La Red Información el 25 de marzo de 2013

http://laredinformacion.es/content/la-ciencia-de-la-literatura

“Ninguna de las culturas conoce las virtudes de la otra; a menudo parece que rechacen deliberadamente conocerlas. El resentimiento que la cultura tradicional siente hacia la científica está marcada por el miedo; desde el otro lado, el resentimiento se ve inundado por la irritación. Cuando los científicos se encuentran con una expresión de la cultura tradicional, tiende (usando la elocuente expresión del Sr. William Cooper) a provocarte dolor de pies”. Así establecía C. P. Snow en 1956 las diferencias existentes entre lo que él consideraba las “dos culturas”: lo científico y lo humanístico. En su artículo The two cultures publicado en la revista New Statesman y posteriormente ampliado en una conferencia y un libro, Snow sostenía que entre ciencia y literatura existe una enorme brecha cuyas diferencias son insalvables. A través de su experiencia personal como científico interesado en el mundo de las letras, explicaba que “constantemente sentía que me estaba moviendo entre dos grupos, comparables en inteligencia, idénticos en raza, no demasiado diferentes en origen social, con ingresos similares, que casi habían dejado de comunicarse del todo y cuyo clima intelectual, moral y psicológico tenía tan poco en común que en lugar de pasar de Burlington House o South Kesington a Chelsea, uno podría haber cruzado un océano”.

Pero, ¿realmente están en polos tan opuestos? Al fin y al cabo, puede considerarse que son sólo dos maneras diferentes de enfrentarse a la realidad y convertirla en discurso. Girando sobre esta idea, y jugando con la expresión de C. P. Snow, el festival Kosmópolis, un evento barcelonés dedicado a lo que ellos denominan “literatura amplificada”, dedicaba a mediados de este mes de marzo uno de sus itinerarios a las relaciones entre literatura y ciencia, denominado “Tercera Cultura”.  Roland Barthes, filósofo padre del estructuralismo, publicó en su ensayo “De la ciencia a la literatura” una interesante reflexión donde señala que precisamente lo que las une, es lo que las separa: “Queda un último rasgo que ciencia y literatura poseen en común, pero este rasgo es, a la vez, el que las separa con más nitidez que ninguna otra diferencia: ambas son discursos (la idea del logos en la Antigüedad expresaba esto perfectamente), pero el lenguaje que constituye a la una y a la otra no está asumido por la ciencia y la literatura de la misma manera, o, si se prefiere, ciencia y literatura no lo profesan de la misma manera. El lenguaje, para la ciencia, no era más que un instrumento que interesa que se vuelva lo más transparente, lo más neutro posible, al servicio de la materia científica (operaciones, hipótesis, resultados) que se supone que existe fuera de él y que le precede […] Muy por el contrario, en la literatura, al menos en la derivada del clasicismo y del humanismo, el lenguaje no pudo ya seguir siendo el cómodo instrumento o el lujoso decorado de una ‘realidad’ social, pasional o poética, preexistente, que él estaría encargado de expresar de manera subsidiaria, mediante la sumisión a algunas reglas de estilo: el lenguaje es el ser de la literatura, su propio mundo: la literatura entera está contenida en el acto de escribir, no ya en el de ‘pensar’, ‘pintar’, ‘contar’, ‘sentir’”

Son muchas las tesis que el pensamiento, especialmente del siglo XX, ha generado en torno a la brecha insalvable entre lo científico y lo humanístico. Sin embargo, la literatura comprende miles de expresiones y un vistazo a ejemplos concretos descubre que esa brecha está repleta de matices. Un nombre, un ejemplo, servirá.  La idea de poner objetos en el espacio en órbitas alrededor de la Tierra nació después de finalizar la Segunda Guerra Mundial. En 1945 un oficial de radar de la RAF (Royal Air Force), llamado Arthur C. Clarke, escribió un artículo en la revista Wireless World que hablaba de colocar tres repetidores separados 120º entre sí, a una distancia de 36.000 kilómetros de la Tierra. Estos satélites geoestacionarios serían capaces de dar cobertura a todo el planeta Tierra y mantenerlo comunicado a través de las radiocomunicaciones. Lo sorprendente, lo literario, aparece cuando se comprueba que para esa época no existían los medios necesarios para colocar un satélite ni siquiera en la órbita más baja. Arthur C. Clarke, para los no iniciados que aún no lo hayan relacionado, es el autor de clásicos de la literatura de ciencia-ficción como 2001: una odisea espacial, Cita con Rama o Las arenas de Marte. Y, actualmente, la órbita geoestacionaria, útil para los satélites de telecomunicaciones, es conocida como “órbita de Clarke”.

El universo literario

Sin duda, el universo y la conquista espacial es un imán irresistible para la literatura. La ciencia-ficción le debe la mayor parte de su producción. En el festival Kosmópolis antes citado, el periodista Jacinto Antón y los científicos colaboradores de la NASA, Lara Saiz y Fernando Abilleira, demostraron que prácticamente se puede realizar una historia paralela entre los cambios de la literatura de ciencia ficción y los avances en la conquista del Universo, concretamente relacionados con el planeta Marte. Una de las historias más clásicas de esta “literatura marciana” es La guerra de los mundos” de H. G. Wells. El escritor inglés, influido en 1890 por la Teoría de la Evolución, imaginó todo un mundo marciano que no se comenzaría a estudiar y conocer hasta un siglo después, aunque, eso sí, los descubrimientos diferían en su mayoría de la imaginación de Wells. La guerra de los mundos es literalmente “una guerra de mundos”, una pelea a muerte que podría salir de la mente de Darwin, en el que no el mejor pero sí el más fuerte, la bacteria terrestre, gana. La ciencia-ficción es un género literario que sin duda está influido por la ciencia: en ella reside su quintaesencia. Es imaginación científica y cualquier libro dentro de sus fronteras es un ejemplo claro de la porosa línea que separa literatura y ciencia. En un sentido estricto, puede que excesivamente claro. La relación entre letras y conocimiento científico es mucho más compleja, mucho más presente. 

Los escritos científicos de Galileo, en particular los párrafos en que describe la Luna, son auténtica literatura. De hecho, Italo Calvino lo consideraba el mejor escritor en prosa del idioma italiano. “El escritor más grande de la literatura italiana de todos los siglos, Galileo, tan pronto comienza a hablar de la Luna, su prosa adquiere un grado de precisión y evidencia y ligereza lírica prodigiosas”, aseguraba Calvino. Lo cierto es que cualquier fragmento del Sidereus Nuncius de Galileo hace difícil contradecir a Calvino. Como éste: “Muchas a modo de resplandecientes excrecencias, se esparcen en efecto más allá de los confines de la luz del Sol y las tinieblas, penetrando en el interior de la parte oscura, y por el contrario, pequeñas partículas tenebrosas entran en el interior de la zona iluminada. Además, una gran cantidad de pequeñas manchas negruzcas separadas por completo de la parte tenebrosa, se esparcen por toda la extensión ya alcanzada por la luz del Sol, únicamente excepto aquella parte cubierta por las manchas grandes y antiguas”.

Letras de unas teorías revolucionarias

No es necesario quedarse más allá de la atmósfera para ver la fascinación de la escritura por la ciencia del mundo que le rodea. La física, campo aparentemente aislado en un concepto de ciencia ardua y especializada, ha visto cómo sus teorías más revolucionarias, que cambiaron el devenir del conocimiento en el siglo XX, se han interrelacionado con los llamados “literatos”. Ortega y Gasset dijo en la Residencia de Estudiantes sobre Einstein, en 1922: “Nada influye tan decisivamente en la historia como la imagen que el hombre tenga de su contorno, del universo. Por eso, la física de Copérnico, Galileo y Newton fue como el molde en que se forjó la vida moderna. A tal idea sobre el cosmos corresponde, irremisiblemente, tales ideales éticos, políticos y artísticos. En este sentido no es aventurado predecir que la física de Einstein contiene en germen la integridad de una nueva cultura”. El padre de la teoría de la relatividad, que cambió para siempre la manera de concebir el tiempo y el espacio, visita España en los últimos días del invierno de 1923 y, ese mismo año, Gómez de la Serna escribe y publica El novelista, una narración que incorporará fragmentos de la Teoría de la Relatividad adaptados a las necesidades de su protagonista Andrés Castilla y modificados por la conciencia de la percepción de la realidad. Un libro, cuyo título no puede ser más exclusivamente literario, que introducía sin tapujos nuevas ideas científicas en un argumento ficcional: “El novelista Andrés Castilla oía en su despacho el reloj de pared y el reloj de bolsillo, que acostumbraba a poner sobre la mesa, porque el otro quedaba demasiado en la penumbra para ver la hora tantas veces y tan rápidamente como lo requería su impaciencia. ‘¿Es que pueden ser los dos tiempos el mismo?’, se paró a pensar el novelista. Se diría, realmente, que el tiempo del reloj grande de pared era más pausado, más pesado, más lento, un tiempo que no envejecería nunca demasiado, mientras el reloj rápido, con mordisconería de ratón para el tiempo, con goteo instante más que instantáneo, le envejecería pronto. ‘No es la misma clase de tiempo el del uno y el del otro’, concluyó el novelista”.

La otra teoría fundamental de la física del siglo XX fue la de los universos paralelos de la física cuántica. Hugh Everett, físico norteamericano, fue el primero en enunciar la hipótesis física que propone la existencia de varios universos o realidades relativamente independientes, que, junto a la teoría de cuerdas, ha hecho entrever la posibilidad de la existencia de múltiples dimensiones y universos paralelos conformando un multiverso. Sin embargo, Everett no fue el primero en concebir universos paralelos que se bifurcan. El científico anunció su teoría en 1957 y, en 1944, Jorge Luis Borges, el escritor más citado por el mundo de la ciencia, publicaba su libro Ficciones, donde incluía el relato El jardín de los senderos que se bifurcan. Un relato breve que, producto de la imaginación e inteligencia excepcionales de Borges, propone un ejercicio de metaliteratura al explicarle al lector la existencia de un libro que habla de realidades paralelas: “En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela”.

De vuelta al Kosmópolis, en dicho festival las investigadoras científicas Tamara Vázquez Schröder, Martine Bosman y Sonia Fernández-Vidal, dedicadas a la investigación del proyecto ATLAS del LHC (Gran Colisionador de Hadrones, en inglés) dentro del CERN establecían un curioso paralelismo entre la búsqueda del Bosón de Higgs y el relato “La caza del snark” de Lewis Carroll. El Bosón de Higgs es la partícula perdida, aquella que, entre otras muchas cosas, podría explicar por qué algunas partículas tienen masa y otras no y que llevaría, en un futuro prometedor, a entender las eternas preguntas del origen y el funcionamiento del cosmos, la naturaleza y el propio ser humano. Una investigación lenta y cuya complejidad es casi más cercana a la imaginación que al concepto tradicional de ciencia empírica. Parece, de hecho, que Carroll hable de este método científico al describir las maneras de cazar una criatura extraña como el snark: ““’Puedes buscarlo con dedales, buscarlo con cuidado,/cazarlo con tenedores y esperanza,/con acciones de los ferrocarriles amenazarlo/y hechizarlo con sonrisas y jabón…’/(‘Ése es exactamente el método’, dijo, decidido,/el capitán en un paréntesis repentino,/’¡Ésa es exactamente la forma que a mí siempre me han contado/para intentar la caza del snark!’)”

Una ciencia privada

La literatura es, en su esencia, un acto privado, tanto en su creación como en su recepción. Así que no es necesario hablar del universo o de física cuántica. La literatura habla del ser humano mismo y el pensamiento científico tiene en la neurociencia o la biología su equivalente. Uno de los escritores cuyas historias guardan una estrecha relación con la neurociencia es Julio Cortázar, que en su libro La vuelta al día en ochenta mundos incluye el capítulo Acerca de la manera de viajar de Atenas a Cabo Sunion, donde juega con las trampas de la memoria y lo esquivo de la imaginación frente a la realidad.

Es inevitable volver a Borges. Otro de sus conocidos relatos breves es Funes, el memorioso, una interesante reflexión sobre la relación entre memoria y conocimiento cuyo protagonista poseía una memoria inabarcable, sin filtros ni límites: “Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez”, contaba Borges. 

El neurocientífico Rodrigo Quian Quiroga publicó en 2010 un artículo al respecto en la revista Nature: “En la historia de Funes, Borges describió con mucha precisión los problemas de unas capacidades distorsionadas de la memoria mucho antes de que la neurociencia lo captara. Ahora sabemos que la función de la memoria está vinculada a un área concreta del cerebro, el hipocampo, que se encuentra en el final de la vía neuronal que procesa la información sensorial. Gran parte de este conocimiento proviene del estudio del Paciente H.M., a quien, en la década de 1950, se le había extirpado quirúrgicamente el hipocampo para curarlo de la epilepsia. Incluso sin este conocimiento científico, la descripción intuitiva de Borges es aguda”. De hecho, Quian Quiroga destacaba la reflexión final del cuento del escritor argentino, que posee una destacable sencillez y claridad científicas: “Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”.

No queda duda de que, en la práctica, la ciencia y la literatura no viajan por caminos tan distintos. Son cientos las anécdotas que han cruzado estas aparentes líneas paralelas que viven lo científico y lo humanístico y los ejemplos se hacen difíciles de abarcar. Muchas de esas anécdotas poseen una belleza singular, como ésta que señala al poema más antiguo escrito de la literatura occidental. En la Grecia clásica, Aristóteles sentó las bases de la doctrina de la generación espontánea que defendía que podía surgir vida compleja, animal y vegetal, de manera espontánea a partir de la materia inorgánica. Fue una doctrina ampliamente aceptada durante siglos pero, en la segunda mitad del siglo XVII, el médico en jefe de la corte de los Medici, Francesco Redi, se encontraba realizando una relectura de La Ilíada que cambiaría la historia de la ciencia. En el libro diecinueve de la epopeya atribuida a Homero, Thetis, madre de Aquiles, cubre el cadáver de Patroclo, amigo de Aquiles, para protegerlo de los gusanos y las moscas que “corrompen los cuerpos de los hombres muertos de batalla”. Y Redi no tardó en darse cuenta de la incongruencia escondida en la obra clásica: si los gusanos y las moscas podían surgir directamente, siguiendo la doctrina de Aristóteles, de la carne en descomposición de un cuerpo humano, la protección que aquella ninfa madre debía ser inservible. El italiano, llevado por esta duda, condujo los primeros experimentos rigurosamente controlados de la biología y en 1668 publicó Experiencias en torno a la Generación de los Insectos, donde concluyó que ni las plantas ni la carne se descomponían cuando estaban aisladas y, por tanto, no juegan un rol en la generación de insectos sino que proveen un nido para su gestación a partir de huevos. Un avance científico que hoy nos parece incuestionable y que fue inspirado por la creación literaria. Todo apunta a que un día el pensamiento vivirá una sola cultura, sin entender de límites sino de lenguajes. 

Una historia de detectives: la novela negra en España

Artículo publicado en La Red Información el 11 de marzo de 2013: http://laredinformacion.es/content/una-historia-de-detectives-0

Muchos son los géneros explotados durante la historia de la literatura en España, pero si hay uno especialmente actual, ése es el de la novela negra. Con festivales anuales dedicados al género como la del pasado mes de Bcn Negra, la Semana Negra de Gijón o el Getafe Negro, no cabe ninguna duda de que este subgénero dentro de la novela policíaca, de difícil delimitación, goza de muy buena salud en este país. El idioma habitual, o clásico, de la novela negra es el inglés pero sin duda existe mucha producción en castellano. Y dentro de esa producción, el caso español es especial. Pero, ¿por qué?

Vayamos por partes, como diría un gran enemigo de uno de los personajes más populares de la historia de la novela policíaca, Sherlock Holmes. No es lo mismo “novela negra” que “novela policíaca”. Los términos son utilizados con carácter intercambiable con mucha frecuencia, pero hay ciertas diferencias. Se considera que el origen del género policíaco es la novela Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe, lo cual convierte a su protagonista Auguste Dupin en el primer detective de ficción, nada menos que en el año 1841. Más de 170 años de historias de crímenes y deducciones que han sabido adaptarse siempre al contexto social y que cuenta desde entonces con el favor de un público apasionado, porque no hay nada que sobreviva mejor a las modas que el relato ficcionado de un asesinato. No hay peligro de realidad, pero sí el misterio del crimen. Raymon Chandler, uno de los mayores exponentes norteamericanos del género, escribía sobre esta atemporalidad del género y del éxito de un crimen narrado como novela en su ensayo El simple arte de matar de 1950: “El relato policial, por varias razones, puede ser objeto de promoción en muy raras ocasiones. Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece del elemento promocionable. El asesinato, que es una frustración del individuo y por consiguiente una frustración de la raza, puede poseer -y en rigor posee- una buena proporción de inferencias sociológicas. Pero existe desde hace demasiado tiempo como para constituir una noticia. […] Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite sólo con los muertos. El buen escritor de relatos detectivescos (a fin de cuentas tiene que haber unos pocos) compite no sólo con los muertos no enterrados, sino también con todas las multitudes de los vivientes. Y en términos casi de igualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que lo que hace que la gente la lea nunca pierde el estilo”.

Por tanto, el interés por construir una ficción en torno a un crimen es indudable, pero eso no significa que todos los relatos deban responder a un mismo patrón. Como ya se ha dicho, la novela negra da un paso diferenciador respecto al género policíaco tradicional. Éste último, heredero directo de aquel Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, dio forma en las manos de Sir Arthur Conan Doyle allá por el 1887 al excéntrico detective Sherlock Holmes, sin duda el modelo más reconocible de investigador llevado a la ficción y que sentó las bases del género a lo largo de las cuatro novelas y cincuenta y seis relatos que Conan Doyle creó para sus famosas dotes deductivas. Holmes, convertido instantáneamente en mito, compite por la cátedra de la novela policíaca con Hercules Poirot, detective belga creado en 1920 por otro de los símbolos ingleses del género, Agatha Christie, que le dedicó la sorprendente cantidad de 33 novelas y 50 relatos publicados hasta 1975. Los dos detectives ostentan la categoría de maestros fundadores de la escuela británica de novela policíaca, donde los personajes se mueven entre las clases sociales altas, los crímenes son refinados y, lo más importante, el culpable siempre es descubierto y castigado por la ley.

Éstos son los límites de la novela policíaca en sus orígenes, pero la asfixiante situación social resultante de la Primera Guerra Mundial y la consecuente Gran Depresión de 1929 hizo que una gran revolución de género surgiera en los Estados Unidos de los años 20, a manos de tres grandes nombres de la literatura norteamericana: Caroll John Daily, creador de los estereotipos del nuevo género con su detective Race Williams; el comprometido y social Dashiel Hammett; y el ácido Raymond Chandler con su cinematográfico Philip Marlowe. Ellos fueron los creadores de la novela negra. De hecho, Chandler marca los límites del género renovado al describir a su colega Hammett en el citado ensayo publicado en 1950: “Hammett escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida. No tenían miedo del lado peor de las cosas; vivían en ese lado. La violencia no les acongojaba. Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines”. Exacto. En la novela negra los ambientes están cargados de la sordidez más cruda de los bajos fondos, protagonizada por héroes derrotados desde el comienzo que se mueven desencantados por una sociedad que tratan con cinismo, sin trabajo ni dinero ni buena compañía, y todo bajo un manto de poder corrupto hasta las entrañas.

Se entiende por tanto que el idioma nativo de la novela negra sea el inglés, venga de la producción inglesa o de la norteamericana. La literatura latinoamericana no tardó en impregnarse de las bases del género, creando su propio modelo, y aquí destaca un peculiar ejemplo, Honorio Bustos Domecq. En un enredo de metaficción, tras este autor ficticio de la colección de relatos Seis problemas para don Isidro Parodi se escondían dos de las mentes más imaginativas de la literatura en castellano: los argentinos Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que le dieron forma en 1942 con los apellidos de sus bisabuelos. Bustos Domecq tenía incluso su propia biógrafa, la maestra Adelma Badoglio, obviamente también ficticia, que escribe el prólogo del primer libro donde el inventado escritor da rienda suelta a su personaje, el genio de la deducción Isidro Parodi. Cercano al detective de Allan Poe, Parodi es un antiguo peluquero ahora en la cárcel, desde donde resuelve casos, en esta parodia llevada al extremo por los maestros argentinos.

Éste es sólo un ejemplo de novela negra en castellano e intentar abarcar toda la producción latinoamericana nos daría una difícil lista de investigadores en la ficción. Si la vista del lector se orienta hacia la producción nacional, encontrará que la novela negra está íntimamente ligada al contexto social, de la misma forma que pasó en Estados Unidos. Y esto da una breve pero intensa historia de la novela negra en España. Los estudiosos Renée W. Craig-Odders y Jacky Collins publicaron en 2009 su libro Crime scene Spain: essays on post-Franco crime fiction, un estudio que propone explorar los cambios sociológicos, culturales, políticos y psicológicos en España en la actual era de la globalización reflejados en la ficción criminal española. En dicha investigación aseguran que muchos estudios han relacionado el florecimiento de la novela de crimen española con las cambiantes condiciones sociopolíticas que comenzaron en 1960 en España. “Como barómetro del cambio social y político, la novela criminal española participa en el intento por recuperar la verdadera historia de la dictadura y al mismo tiempo en el relato de la Transición y la consolidación de la democracia que siguió a la muerte de Franco”, asegura. De hecho, resulta sorprendentemente fácil ubicar el nacimiento de la novela negra en España: 1979, año de las primeras elecciones generales legislativas en democracia que convirtieron a Adolfo Suárez en su primer presidente. Citando de nuevo el ensayo de Craig-Odders y Collins, “Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín – tres de los novelistas más reconocidos de la España postfranquista – deben todos al menos algo de su éxito a sus aportaciones indiscutiblemente importantes al conjunto de la ficción detectivesca española. Es más, los tres autores proceden de Barcelona y focalizan una energía narrativa considerable a describir la experiencia urbana contemporánea de su ciudad natal. Curiosamente, todos produjeron una novela detectivesca en el año 1979: El misterio de la cripta embrujada de Eduardo Mendoza, Los mares del sur de Manuel Vázquez Montalbán y A la vejez, navajazos de Andreu Martín”. El anónimo detective habitual de psiquiátrico de Mendoza es hoy todo un clásico en la literatura nacional, de indudable éxito, de la misma forma que el famoso Carvalho cincuentón y grotesco de Vázquez Montalbán y juntos dieron forma, a la española, al estilo de Chandler y Hammett. Una sociedad corrupta, con bajos fondos abandonados a su suerte que sigue sufriendo la miseria de la dictadura pero ahora debe sumarse al sueño de la democracia, en un reflejo escandalosamente moderno de lo que comenzaba a ser un país que prometía igualdad y riqueza.

Poco a poco la Transición fue instaurándose y la novela negra lo hizo con ella. La España preolímpica de finales de los 80 dio lugar a personajes que seguía la línea abierta por Mendoza, Vázquez Montalbán y Martín. Francisco González Ledesma creó en 1983 su Inspector Méndez en una serie de novelas negras que alcanzaron un gran reconocimiento para el género como fue el premio Planeta de 1984 para la novela Crónica sentimental en rojo, obra cumbre de esta serie Méndez. Y en 1992 el investigador Carvalho se movió a sus anchas con las novelas de Vázquez Montalbán El laberinto griego y Sabotaje olímpico. Pero no todo eran hombres en la Transición española, la mujer quiso ocupar su lugar y para ello estaba Petra Delicado, inspectora de policía destinada en Barcelona creada por la escritora albaceteña Alicia Giménez Bartlett, que apareció por primera vez en la novela Ritos de muerte de 1996. De nombre muy acertado, Petra Delicado es una idealista que lucha por esconder su sensibilidad bajo una ironía afilada, representante del modelo de mujer independiente con una vida sentimental muy inestable.

Lógicamente, no sólo de Barcelona vive la novela negra y Madrid se ha convertido en un fuerte foco de creación en la última década, con representantes como Elvira Lindo, David Torres o Antonio Giménez Barca. A propósito de su análisis de dicha generación en el ensayo Spanish crime fiction and Madrid: Moving up, looking back, el estudioso David Knutson describe así el reflejo social que representan estas novelas: “Todos estos personajes son representativos de una generación contemporánea de españoles de origen humilde que crecieron entre los 80 y 90 que ahora disfrutan de un nivel de vida mucho más alto que el de sus padres o abuelos, pero que continúan identificándose con sus orígenes más humildes. La incapacidad para conectar totalmente con sus circunstancias actuales y la consecuente nostalgia del pasado es una preocupación central de las novelas”. Características también presentes en novelas como El blues de la semana más negra de Andreu Martín, del 2007, donde el mobbing inmobiliario se presenta como trama central, o el giro al investigador tradicional llevado al periodismo en la reciente novela de Maruja Torres, Fácil de matar, protagonizada por la periodista ya jubilada Diana Dial y cargada de denuncia social.

En definitiva, la novela negra entró por todo lo alto hace ya 35 años en la literatura española, como reflejo necesario de una generación desencantada como estuvo Chandler en su época y que el público sabe reconocer, valorar y exigir. Muchos ejemplos y muchos crímenes, que aún quedan por cometer entre las páginas de un libro. 

Santíssima Trinitat dels Morente

Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 21 de febrer de 2013: http://www.revistamusical.cat/?p=5580

FESTIVAL DE CAJÓN! Estrella Morente. Presentació del discAutorretrato. PALAU DE LA MÚSICA. 16 DE FEBRER DE 2013.

Per Mila Rodríguez Medina

És un dissabte de febrer i el Palau de la Música Catalana és ple com poques vegades l’he pogut veure. El Festival De Cajón! presenta un dels seus caps de cartell. Passades les 9 de la nit, el públic es manté inquiet als seients davant d’un concert que sembla no començar, però  de cop i volta al bell mig de la sala apareix l’Estrella Morente vestida de negre. La visió deixa com embruixat el seu públic, que observa com la cantaora puja a l’escenari i llança al micròfon el seu Pregón de las moras, tema que també obre el seu últim disc, Autorretrato. La veu d’Estrella Morente sembla omplir cada racó d’aquest monument que és el Palau i tothom a la sala sap, just en aquest moment, que serà una gran nit.

No obstant això, una vegada superat el primer moment d’evident fascinació, els ulls s’obren de mica en mica i la gran dona de la família Morente es presenta incòmoda. El concert arrenca amb els temes més simfònics d’Autorretrato i la presentació sobre l’escenari, només amb violoncel elèctric i teclats, no funciona i el cant d’Estrella Morente sembla sense força. Potser seria millor optar per una presentació diferent, propera a un format acústic més flamenc en què se sacrifiqui la grandiloqüència d’aquests temes editats en favor de l’essència emocional de les cançons en directe. Tot i així, un parell de temes i l’aparició en escena de tot un conjunt musical típicament flamenc són suficients perquè la cantaora trobi la inspiració. I quina inspiració! Sense ànims d’exagerar, gaudir durant uns minuts d’una Estrella Morente absorta en el seu mateix cant fa valer qualsevol cosa que passi damunt de l’escenari. I és que el cant de la Morente té un punt de misticisme, gairebé religiós, que puja a no se sap on i torna al seu cos una vegada i una altra. La seva presència a escena és com una mena de Santíssima Trinitat, aquella del Pare, el Fill (en aquest cas, Filla) i Esperit Sant. O el que és el mateix: cant, imatge i estrella.

I estrella en minúscula. O compàs, o duende, o màgia. Mil noms, podríem donar-hi: és el que va més enllà, el que emociona i que és universal. Estrella Morente fa art amb si mateixa, d’una manera amb què qualsevol podria estar d’acord, amb la seva naturalesa de profunda Granada carregada d’història i flamenc de família tamisat per un lleu filtre de modernitat. La seva és una genialitat difícil, inestable, però amb uns punts d’explosió extraordinaris.

No es pot negar el pes tan important que la imatge té en la posada en directe de la cantaora. D’una bellesa magnètica, és indubtable que Estrella Morente és conscient de la seva força i sembla que cada moviment sigui orquestrat durant anys sobre els escenaris malgrat la seva naturalitat. El públic encara deu tenir a la retina la imatge de la seva interpretació final de Cuba-Cái o l’homenatge a Marifé de Triana, que va morir el mateix dia del concert. Vestida aleshores de blanc i armada amb un gran ventall, Morente era una bomba de moviment i sentiment davant la qual els espectadors no podíem fer res més que mirar i aplaudir.

Per completar aquesta Trinitat, no cal insistir gaire que la cantaorasobretot és això: cant. Amb una herència innegable del seu pare, el gran mestre Enrique Morente, Estrella es passeja pel flamenc més pur, com lesSeguirillas de la verdad o els Tangos toreros, amb la seguretat de posseir un estil únic i al mateix temps històric. La seva projecció vocal s’apropa a la perfecció amb tocs propis del cant líric, tot i que a vegades, com s’ha dit abans, s’hi troben a faltar certs punts de lucidesa curiosament en estils que podrien semblar més senzills d’execució. Però, sense donar-hi més voltes, cal dir-ho obertament: visca aquesta Trinitat dels Morente i que visqui per moltes generacions.

Visita sonora al Refugi Antiaeri 307 de Poble Sec

Una muestra del trabajo realizado en el programa Sinestèsia de La Xarxa Ràdio: 

"Recorrem sonorament el Refugi Antiaeri 307 del Poble Sec

Les reporteres del programa, la Mila Rodríguez i l'Anna Olivella, ens passegen acústicament pel Refugi Antiaeri 307 en companyia del guia del Museu d'Història de Barcelona. Entendrem com es van construir aquestes infrastructures en plena Guerra Civil, quina funció van tenir i què aporten avui en dia."

http://programes.laxarxa.com/audio/46318

Un terme mitjà salvat per un extrem

Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 24 de gener de 2013: http://www.revistamusical.cat/?p=5303

CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Juan Manuel Cañizares, guitarra. Paula Domínguez, cantaora. Comediants, artista resident. Dir.: Rubén Gimeno. Obres d’Albéniz, Falla i Rodrigo.PALAU DE LA MÚSICA. 19 DE GENER DE 2013.

Per Mila Rodríguez Medina

Hi ha tot un món de colors entre el blanc i el negre. En la majoria dels aspectes de la vida cal trobar un punt intermedi, un equilibri dels extrems per gaudir dels detalls. Però això, en l’art, serveix de ben poc i dissabte passat en vam tenir una bona mostra al concert de la Simfònica del Vallès amb la col·laboració de Comediants al Palau de la Música. No obstant això, el concert va ser tot un èxit. Cal anar per parts per explicar aquest concert, que va estar dedicat als grans noms del nacionalisme musical a Espanya.

La residència artística de Comediants amb la Simfònica del Vallès no ha estat exempta de polèmica en cap dels concerts en què ha participat directament. El dissabte es va presentar novament una proposta que volia arribar a comunicar alguna cosa, però es va quedar en no res. Un intent de dramatúrgia, però sense prou risc com per assolir una importància significant que assenyalés l’interès teatral que s’espera d’una residència així. Comediants i la Simfònica van presentar un mínim d’intervencions escèniques que van quedar en això, un terme mitjà no gens interessant. Aquesta residència artística, que posava una esperança d’innovació sobre la Simfònica molt original, ha d’agafar la força que necessita, ara que encara queda temporada, i respondre a l’encertat desig d’una nova posada en escena dels concerts simfònics.

Tot i que va mancar d’intermedi, el concert va tenir dues parts molt diferenciades. Després de la interpretació de Catalonia. Rapsòdia simfònica d’Albéniz amb què va començar el concert, el programa consistia, a tall de primera part, en El amor brujo de Manuel de Falla, per al qual la Simfònica del Vallès va comptar amb la cantaora Paula Domínguez. La interpretació de Falla va resultar novament un punt intermedi infructuós, especialment davant d’una obra tan coneguda i, per tant, mil vegades interpretada. El amor brujo requereix un so màgic però sobretot potent, i l’opció d’interpretar-la amb una veu flamenca s’ha de dur fins a l’extrem de la força que s’ha de suposar a aquesta elecció. A Paula Domínguez li va faltar el foc propi de Falla i la Simfònica del Vallès es va quedar darrere d’ella, fins i tot en els moviments exclusivament instrumentals. Ha de ser reconeguda l’eficient tasca de la batuta de Rubén Gimeno al capdavant de la Simfònica aquesta temporada amb un treball clarament productiu. No va ser un problema de la interpretació pròpiament dita, sinó d’una combinació de factors artístics que van deixar l’obra del compositor gadità en la porta del que pot arribar a ser.

Tot i així, ja s’ha dit que el concert va ser un èxit. El punt fort era la presència de Cañizares per al Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, i així va resultar. El guitarrista en va oferir una interpretació impecable, i fins i tot va haver de sortir dues vegades com a bis a causa dels encesos aplaudiments del públic en finalitzar el programa. La seva concepció del’obra de Rodrigo és excel·lent; de fet, Cañizares ha estat el primer i únic guitarrista flamenc convidat per la Berliner Philharmoniker i amb aquesta va interpretar l’any 2011 el Concierto de Aranjuez sota la direcció de Simon Rattle al Teatro Real de Madrid. El guitarrista posseeix un so antic, producte del caràcter especial que distingeix els grans solistes, i la seva tècnica, en què la mà esquerra esquinça amb força el mànec, mentre que al mateix temps la dreta sura sobre la guitarra, sembla pura màgia. ElConcierto de Aranjuez és una de les grans obres d’aquest nacionalisme que es va cultivar en la música espanyola a l’inici del segle XX i aquesta interpretació a les mans de Cañizares n’és, sense dubte, una de les millors que es poden veure.

El públic va sortir del Palau amb la sensació d’haver presenciat un gran concert i, de fet, va ser així. Però valorant-lo amb perspectiva, caldrà preguntar-se què passarà quan aquest terme mitjà no se salvi i un correcte gris no sigui suficient.

Mel amarga, però mel

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 15 d’octubre 2012]

SONGS OF WARS I HAVE SEEN de Heiner Goebbels. Text de Gertrude Stein. BCN 216. Direcció escènica: Jordi Prat i Coll/BCN216. Direcció musical: Ernest Martínez Izquierdo. TEATRE LLIURE MONTJUÏC. 10 D’OCTUBRE DE 2012.

Per Mila Rodríguez Medina

En una guerra, el sucre és un dels primers aliments a desaparèixer; l’alternativa ha de ser la mel, i aquesta dolçor arriba a ser el gust que defineix el pas dels dies en el buit d’un conflicte cruel. Així ho explicava Gertrude Stein en les seves memòries de l’ocupació nazi en un poble francès, amb aquesta mel necessària i al mateix temps insuportable com a metàfora de la naturalitat amb què es pot assimilar una guerra que, tanmateix, penetra en la desesperació com una gota incessant. I així comença la seva obra Heiner Goebbels, compositor d’aquesta Song of wars I have seen que el BCN216 va dur a Barcelona per segona vegada el passat 10 d’octubre –l’estrena va tenir lloc a L’Auditori el febrer de 2010. L’obra és, sense dubte, creació contemporània, però els seus mecanismes estan tan arrelats en la història i els contextos musicals que tenim la sensació d’escoltar una música que no només és el fruit del nostre temps, sinó també de tots els anteriors.

És aquesta una obra que et manté en contacte amb l’escenari durant tota la seva execució amb un repertori de matisos tan ampli que et passeja per la contemporaneïtat del minimalisme i l’atonalisme, per la calidesa de ritmes i harmonies pròpies del jazz, i, sobretot, pel caràcter imperible del Barroc com a marc de reflexions quotidianes que porten un significat molt més transcendent. I és que això és la base de Songs of wars I have seen: l’obligada quotidianitat de les dones per una guerra amb una duresa allunyada de la violència explícita amb què la viuen els homes. Les dones són aquí la reflexió, l’assentament de les cendres del conflicte que a vegades, només a vegades, permeten la seguretat d’un final pròxim, però sense esperança. Les dones, en l’ombra, saben que en vindrà una altra, just quan pensin que els seus fills tornen a estar fora de perill.

Goebbels va aconseguir el reflex exacte d’aquest rerefons social en una proposta plena de detalls en la qual fins i tot les mecàniques d’interpretació van mostrar aquest paper de la dona marcat de resignació violenta. Les dotze dones músics del BCN216 van ser les protagonistes sobre l’escena, i, tot i que la direcció va ser a càrrec d’un home, Ernest Martínez Izquierdo, van ser elles les que donaren l’inici i el punt final d’una obra en què es va utilitzar l’execució lliure més pròpia del Barroc. En contrast amb elles, sis músics homes que, per exigències de l’obra, van romandre vestits de negre al fons de l’escenari i, a més, es van encarregar dels instruments que potser es podrien considerar més violents explícitament: percussió, trompeta, trombó, flauta i teclats. És, per tant, aquesta Songs of wars I have seen una obra excel·lent, d’un procés reflexiu que es relaciona estretament amb la seva plasmació musical i de la qual el BCN216 va fer una interpretació prou encertada. És cert que, exercint alhora d’actrius en aquest recital de fragments de l’obra d’Stein que s’interrelacionava constantment amb la composició de Goebbels, les músics no són actrius ni potser tan sols estan acostumades al fet de recitar públicament, i això es va notar. A vegades, la interpretació va agafar un punt naïf que potser desvirtuava l’atmosfera de l’obra; però, en certa forma, aquest risc és inherent a la naturalitat que reflecteixen els textos d’aquest Song of wars I have seen d’Stein, escrits com si la seva finalitat fos la comunicació oral de la mateixa manera com ella els va rebre. El BCN216, al marge d’aquestes consideracions, va fer una molt bona interpretació i, el més important, ens va regalar una vegada més una obra brillant a la nostra ciutat que, de ben segur, sense ells seria impossible escoltar. 

El grup va ser meitat ensemble contemporani, meitat formació barroca i ens va deixar la sensació que la música hauria de ser així (flauta, oboè, clarinet, fagot, trompa, trompeta, trombó, percussió, arpa, tiorba, piano i clavicèmbal, teclats, violí, viola, violoncel i contrabaix). Som modernitat i som tradició i, com diu clarament Stein, la guerra sempre estarà aquí. El record del passat és important, però ho és més mostrar-hi respecte. La guerra constant com a metàfora de l’esgotament dels homes, el Barroc com a símbol de la tornada permanent als orígens. I, més enllà, la contemporaneïtat i el futur com a oportunitats que tot això, avui, només sigui un excepcional record artístic.

http://www.revistamusical.cat/?p=4377

El centenari de John Cage ofereix una completa i aprofundida programació

[Article publicat a la Revista Musical Catalana l’11 d’octubre de 2012]

Per Mila Rodríguez Medina

Barcelona es troba immersa en la commemoració del centenari del naixement del compositor John Cage, que va néixer el 5 de setembre de 1912. Així, després de la inauguració de l’exposició entorn de Cage a la Virreina i un primer anunci d’aquesta programació, l’Arts Santa Mònica ha presentat, junt amb la Fundació Antoni Tàpies i l’Institut d’Estudis Nord-americans, la programació completa fins a final d’any, que busca oferir tant la possibilitat d’escoltar la música de Cage com de conèixer en profunditat els seus pensaments. “Malauradament, és rara l’experiència d’escoltar la música de Cage en bones condicions i amb una bona interpretació, i a més per a nosaltres és molt important acompanyar-ho d’una base teòrica que n’enriqueixi la recepció”, va declarar en la presentació Lluís Nacenta, cocomissari del programa.

Amb el títol “John Cage: sons en llibertat”, dimarts passat, 9 d’octubre, va començar un cicle de tres concerts gratuïts dedicats a Cage a l’Arts Santa Mònica, que es tancarà avui dijous amb l’obra Cartridge Music, peça de música indeterminada pensada per a objectes i electrònica que interpretaran a les 20 hores Alfredo Costa Monteiro, Ferran Fages, Juan Matos Capote, Lali Barrière i Nuno Rebelo. La sessió del dia 9 va tenir com a eix central el concert de Lluïsa Espigolé, que va interpretar les Sonates & Interludes per a piano preparat completes, obra que és considerada una de les més importants mai escrites per Cage per a piano preparat. La Nit Cage, tal com es va denominar la sessió, va dur al claustre de l’Arts Santa Mònica tota l’essència de Cage, que va adquirir la dimensió més especial amb l’arribada de la mitjanit, quan el reconegut Carles Santos i Inés Borràs van començar la interpretació de l’obra Vexations d’Erik Satie fins a les 12 del migdia següent, en una acció musical especial de 12 hores. L’elecció d’aquesta obra com a part de l’homenatge a Cage no respon exclusivament a la important influència de Satie en la creació del compositor, sinó el record de la primera interpretació completa de la peça organitzada per John Cage el 1963 a Nova York. És una obra amb una concepció que va ser fonamental en la creació de Cage i, tal com va declarar Carles Santos, “si no hagués existit Cage, moltes coses ara no ens atreviríem a fer-les. Hi ha moltes coses que es van produir només perquè ell va existir”. El cicle de concerts a l’Arts Santa Mònica va continuar ahir dimecres, 10 d’octubre, a les 20 hores amb la interpretació en sistema octofònic per l’Orquestra del Caos de l’obra Roaratorio, composta per a emissió radiofònica i que en aquesta ocasió es va adaptar al lloc on es desenvolupen totes les activitats del cicle, el claustre de l’Arts Santa Mònica, amb una interpretació multifocal amb 16 altaveus distribuïts per l’espai.

La programació d’aquest centenari passarà després a la Fundació Antoni Tàpies, que ha organitzat un recorregut pels escrits de John Cage mitjançant un club de lectura conduït per Carmen Pardo els dies 23 d’octubre, 6 i 20 de novembre i 11 de desembre. Les sessions començaran a les 18.30 hores i cal inscripció prèvia –30 euros–, fet que suposa un aforament limitat, així com també l’activitat més especialitzada d’aquesta commemoració a Barcelona.

Ja al novembre, entre els dies 22 i 24 tindrà lloc el segon bloc de la programació a la Fundació Antoni Tàpies, en què el punt fort serà el concert del 24 de novembre, en què, amb accés inclòs amb l’entrada del museu, es podran escoltar dues obres fonamentals de la carrera de John Cage. Els membres d’Experimental Funktion interpretaran el concert 44 harmonies from Appartment House 1776 per a quartet de corda i el BCN216 portarà la peça Thirteen per a 13 instruments, considerada durant molt de temps l’última composta per Cage –tot i que fa poc se’n van descobrir dues petites peces posteriors–, amb el nou sistema de “parèntesi temporal”. A més, es faran dues lectures dels escrits de Cage: el dia 22 de novembre el seu Empty Words a càrrec de l’artista Tom Johnson i el dia 23 en conversa lliure a càrrec d’Esther Ferrer.

http://www.revistamusical.cat/?p=4359

Massa detalls a la butxaca

[Crítica publicada a la Revista Musical Catalana el 8 d’octubre de 2012]

ÒPERA DE BUTXACA I NOVA CREACIÓ. Lost Circles. Im Bau/Dins el cau de Michel Roth, a partir d’un text de Franz Kafka. Ana Andromedad’Alfred Zimmerlin, a partir d’un text d’Ingrid Fichtner. Anne-May Krüger, mezzosoprano. Mathias Arter, oboè i lupophon. Tobias Moster, violoncel. Ingrid Karlen, piano. Stephan Widmer, actor. Direcció escènica: Marie-Thérèse Jossen i Georges Delnon. Coproducció d’Aequatuor Ensemble amb l’Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona, Lucerne Festival, Theater Basel i Theater Chur. LA SECA-ESPAI BROSSA. 4 D’OCTUBRE DE 2012.

Per Mila Rodríguez Medina

Sense cap dubte, l’òpera no és el que era. No en un sentit despectiu: la bretxa entre els conceptes d’òpera tradicional i òpera contemporània està ja tan oberta que una valoració comparativa és inútil i fins i tot demagògica. Així, l’ara recuperada programació del cicle Òpera de Butxaca i Nova Creació es torna una mena de calaix de sastre en què el concepte d’òpera queda molt difuminat. Dijous passat s’estrenava a La Seca-Espai Brossa Lost Circles, “un projecte de teatre musical d’Aequatuor Ensemble”, tal com es llegia al programa. I és que, tot i que l’espectacle s’emmarcava dins d’un cicle d’òpera d’innovació, el concepte de Lost Circles se situa més a prop del teatre.

La proposta era la següent: mezzosoprano, piano, violoncel, oboè (ilupophon) i actor a la segona part, entorn d’un escenari circular amb un saló mínim entapissat sencer d’una única textura, en un doble programa amb dues microòperes, Im Bau/Dins el cau i Ana Andromeda. Dues hores de “teatre musical” cent per cent contemporani en alemany i, el més important, sense subtítols.

Im Bau/Dins el cau va ser, en origen, una proposta interessant. Basada en el conte Der Bau de Franz Kafka sobre un particular rosegador que relata les excel·lències i pors de la vida en la seva cova de construcció pròpia, el relat aporta una metàfora sobre les relacions amb el món que ens envolta i l’assimilació del contacte amb els altres. Però el mostrari d’emocions que es pressuposen a un relat d’aquesta fondària va quedar reduït a tres: l’orgull, la por i el desig d’aïllament personal, tot des d’un punt de vista molt ingenu i fins i tot infantil. Expressions que, si bé encaixaven amb aquest estrany animal que va crear Kafka, en la interpretació amb els matisos teatrals justos d’Anne-May Krüger es quedava només en la superfície de la reflexió que Im Bau prometia sobre el paper. Una bona instrumentació plena de textures amb una interpretació sorprenent de l’Aequatuor Ensemble i la veu a vegades misteriosa d’una mezzosoprano que va sortir inusualment victoriosa de les dificultats vocals contemporànies no va aconseguir solucionar un projecte dramatúrgic que, en el més pur sentit de teatre que es defensava a la seva definició, no va funcionar. Com una manxa que perd força contínuament, l’espectador va connectar sense problemes amb la por o la incertesa de la cantant, però la reiteració en els plantejaments d’aquestes emocions va crear un discurs irregular en què va resultar impossible mantenir l’interès del públic durant l’hora de representació. Molt bones idees, com l’intercanvi d’espais en un joc amb els conceptes de fora/dintre, van lluitar amb la certesa que aquella no era la millor manera d’escenificar la partitura.

La segona part va portar la història d’Ana Andromeda sobre aquell escenari rodó i els músics van quedar fora del saló rosa que acollia la mezzosoprano Anne-May Krüger i l’actor com a imatge teatral del desdoblament de la personalitat d’Ana en els seus records. Amb aquesta obra d’Alfred Zimmerlin va quedar justificada la serietat i, perquè no dir-ho, intel·lectualitat d’una contemporaneïtat musical molt avançada en les seves formes que amb Ana Andromeda sí encaixava en el viatge personal ple d’inseguretats i records oblidats que el personatge va mostrar als peus de la mort. L’ús de la tecnologia d’ampliació i espaiament musical, a través d’una xarxa d’altaveus que van modificar la percepció de la sala, va ser tot un encert que va aconseguir convertir la memòria d’Ana en un personatge més.

Lost Circles va resultar una proposta que es va quedar a les portes del que volia ser. Es van quedar massa punts d’interès al calaix. Això ens obliga a reflexionar de nou sobre la nova creació i aquesta malaltia endèmica de l’òpera contemporània del “voler i no poder”. Serveixi un exemple: aquell escenari circular de Lost Circles ho era només en aparença, ja que el públic gairebé era assegut davant l’escena en una distribució en semicercle i la ruptura de la tradicional frontera entre públic i espectacle va quedar en un mer intent. Els formats són nous, els temps són diferents, però la programació continua arrossegant velles idees. Canviem d’arrel els conceptes i potser aleshores trobarem la veritable nova creació.

http://www.revistamusical.cat/?p=4321

Entrevista a Arcadi Volodos

Un oasi pianístic de virtuosisme i improvisació al món comercial

La nova temporada 2012-13 de L’Auditori comença amb una figura invitada amb una personalitat que suposa tota una declaració d’intencions: Arcadi Volodos no és la típica estrella del piano dominada per la indústria cultural. Parla de plaer, d’educació, d’improvisació i de contacte amb el públic en una reflexió profunda i inesperada sobre el negoci actual de la música.

Per Mila Rodríguez Medina

[Entrevista publicada a la Revista Musical Catalana en el número de setembre-octubre]

Reflexiu i espiritual, Arcadi Volodos té molt clara l’orientació de la seva carrera. Lluny del virtuosisme sense fons tan de moda actualment, el pianista rus ens ofereix tota una revisió del concepte de músic d’elit, tot atribuint molta importància a la necessitat del descans i a la reivindicació del plaer en la interpretació de la música. La seva educació ja el va formar com el pianista de sensibilitat màgica que és, ja que contràriament a l’extens fenomen del “nen prodigi”, va començar l’estudi professional del piano amb quinze anys i ja s’havia format en cant. És una figura de primer nivell que fa reflexionar sobre els camins de la indústria i el desafortunat oblit actual dels autèntics fonaments del fet de ser músic.

Avui dia, sobretot al món del piano, sembla que el més important és el pur virtuosisme. Quina opinió li mereix aquesta valoració del pianista?

Això depèn del que entenguem per virtuosisme. El veritable virtuosisme és la capacitat de crear una rica paleta sonora i unes atmosferes que portin l’oient a estats de transcendència i li permetin apropar-se a si mateix i a Déu a través de la música. Per això crec que la música és de naturalesa divina. Crec que els veritables valors espirituals de la música no han estat mai reivindicats. Si s’hagués fet, el públic perdria l’interès pels concerts clàssics molt ràpidament. Però la interpretació musical, si està realment ben aconseguida, és la unitat de moltes coses més enllà de sons i tècnica. És la unitat que toca disciplines universals i humanes i fan vibrar l’home en la seva totalitat.

Des que va començar la seva carrera, despré d’un parell d’experiències amb grans gires pels Estats Units, va decidir canviar la seva manera d’entendre la vida professional i sempre fa grans descansos entre cada temporada. Per què?

Perquè la vida és massa curta per passar-la en llocs i països que no t’agraden... Vaig reflexionar molt sobre com construir la meva vida de concertista, de manera que pogués trobar un equilibri entre els concerts, l’estudi de nou repertori, el meu desenvolupament com a músic i com a esser humà i altres experiències més enllà de la música. Ara estic convençut que la música no s’aprèn en un estudi tancat, sinó amb experiència espiritual de la vida.

Creu que el fet de donar pocs concerts, per aquest calendari que ha decidit per a la seva carrera, el perjudica en algun moment, en relació amb altres solistes que sí s’adapten a aquestes gires maratonianes que a vegades s’exigeixen?

Què puc fer amb la carrera si aquesta vida de marató no em fa feliç? Aquest camí de diners i glòria no m’interessa... Potser quan som joves i ambiciosos, la carrera és important. Però arriba un moment en el qual ens plantegem més qüestions sobre la nostra existència i el sentit de la vida.

Sobre aquest tema de les grans gires a les quals moltes vegades se sotmeten els solistes, ¿creu que la situació actual, de crisi però també de canvi, està obligant a plantejar-se aquest concepte de negoci? O la promoció de figures a nivell internacional continuarà estant sempre igual?

No només la música clàssica, sinó l’art en general, mai no han estat patrimoni del gran públic. El somni de nosaltres, els músics, és compartir el nostre art amb tothom, però no sé si això és possible. La part positiva de l’existència de músics comercials és que atrauen nou públic a les sales de concerts. Això és innegable. Però no sé si l’accessibilitat a la música clàssica pot passar pel camí del populisme. Al capdavall, cada músic, cada persona té les seves pròpies preferències en la vida, els seus propis valors i la seva pròpia missió. I cada missió és important. Per suportar una carrera mediàtica, cal dedicar molt de temps a altres coses a més de la música: sortir per televisió, fer moltes entrevistes i actuar en molts concerts. Però quan més ho penso, més crec que el temps que ens ha estat donat és el més preciós en la vida. El més important és estimar, poder pensar, llegir, somniar... La resta és vanitat i ambició. El desig d’èxit i reconeixement vénen de la nostra ambició i manca de modèstia.

Per què els seus enregistraments són sempre en directe? No és gaire habitual al món actual, amb els avenços que ofereix l’estudi de gravació, especialment a instruments solistes...

No he fet només gravacions en directe. Tres dels meus set discos són el fruit del treball a l’estudi. Per exemple, estic pensant ara en un disc de Frederic Mompou, compositor que m’apassiona, i segurament necessitaré la soledat d’un estudi per gravar la seva música tan intimista i profunda... Però hi ha un altre repertori que necessita del públic per facilitar la comunicació. A més, és incomparablement més fàcil gravar un concert en directe: podem aconseguir o no alguns aspectes de la interpretació, crear o no atmosferes úniques, però queda com un moment de la vida, el record d’una tarda. En canvi, a l’estudi, tenim la possibilitat de gravar una obra tantes vegades com vulguem i així entrem en el joc del perfeccionisme extrem, a la recerca del resultat més a prop de l’ideal, i perdem la frescor d’una interpretació espontània i imperfecta. I, al final, no aconseguim mai aquesta interpretació perfecta de la mateixa manera que no aconseguim l’horitzó que s’allunya amb cada pas que ens apropem... 

Tot i que sempre va estar en contacte amb la música des de petit, va començar tard la seva carrera professional. Creu que això li aporta un segell distintiu en la manera de concebre la interpretació?

No sé si això va tenir un impacte directe, no ho crec... Només sé que, gràcies al fet de començar els estudis professionals relativament tard i no ser un nen prodigi, vaig tenir una infància feliç i despreocupada, tal com ha de ser. Això m’ha protegit de molts bloquejos posteriors i em va donar molta més llibertat d’expressió que la que hauria pogut tenir si les limitacions professionals se m’haguessin imposat des de la infància. Perquè les etapes de la vida no podem saltar-les, cadascuna té el seu valor i tot ha de seguir el seu torn. 

En relació amb aquesta idea de tenir una infància més feliç pel fet d’haver començat tard la formació professional: considera un error la manera en què està concebuda l’ensenyament musical actual?

Crec que el més important per a un músic jove és trobar la felicitat en el que fa, en el mateix procés de l’activitat musical. L’error és buscar la satisfacció en el resultat del treball i convertir-ho en un exercici mecànic. Vaig sentir un jove músic dir una cosa que em sembla molt coherent: m’estimo més no tocar tan bé però ser feliç. Durant la meva infància, l’ensenyament de la música era molt estricta i rígida; la seva filosofia era ensenyar a superar-se a si mateix i l’aprenentatge passava pel patiment. Aleshores era un ensenyament molt selectiu. Els més forts es van quedar i els febles en van marxar. Avui dia no crec en aquests mètodes tan durs, perquè la vida ja fa la seva selecció. No es poden oblidar les nocions de felicitat i plaer en l’estudi de l’art, perquè permeten a la gent sentir-se lliures en aquesta vida que ja és dura... Com va dir Picasso: he passat tota la meva vida per aprendre a dibuixar com un nen.

La improvisació és una de les seves marques distintives. Això defineix en certa forma la seva manera d’enfrontar-se a un concert, és així? Es prepara d’una manera diferent la interpretació d’una obra si ha decidit que hi improvisarà?

La improvisació és l’essència de tota la interpretació. Sense, la interpretació està morta, perquè el so és una matèria viva que afecta l’ésser humà arran de la seva vibració. Sovint oblidem que molts compositors pianistes han estats els intèrprets més infi dels de les seves pròpies obres, com per exemple Rakhmàninov, Liszt o Skriabin. Per a ells la creació és una cosa viva; és a dir, en transformació i moviment perpetus. Molts d’aquests compositors, com per exemple Mompou, van crear les seves obres improvisant i experimentant les sonoritats i harmonies que després traslladaven al paper pautat. Però aquesta versió sobre paper no era res més que una versió, una de les variants que existien a l’esperit del compositor. És per això que molts d’aquests compositors feien reedicions revisades de les seves obres al llarg de la seva vida. Si oblidem aquesta condició improvisatòria de la creació musical, assistirem a la mort de l’obra musical.